Nathan Jurgenson, The Social Photo. On Photography and Social Media, Londres, Verso Books, 2019, 144 p.

On peut penser la photographie comme un procédé technique permettant de marquer des surfaces au moyen d’une énergie rayonnante. Ou la concevoir du point de vue de ses productions et de leurs contextes d’usage. Dans cet essai, le sociologue Nathan Jurgenson choisit la seconde option et aborde la photographie à l’ère des médias sociaux. Son ouvrage est divisé en deux parties dont la première propose la notion de « social photography » (p. 4), catégorie qui rassemblerait la majorité des photos circulant dans les réseaux sociaux (Instagram, Facebook, etc.) et ne devrait donc pas être confondue avec le genre du documentaire engagé de la « photographie sociale ». Cette distinction paraît essentielle à ses yeux puisque ces images ne relèvent ni d’une pratique journalistique ni d’une démarche artistique. Ainsi, au lieu de critiquer la banalité d’un selfie, la quantité d’instantanés de la tour de Pise ou le manque d’originalité de l’image d’un bol de ramen, l’auteur choisit d’étudier la fonction de ces images dans les interactions sociales, multipliées par l’alliance des technologies photographiques et des technologies du web. Selon lui, une photo devient une social photo dès lors que son existence comme unité de communication est plus importante que son existence comme objet médiatique. Ainsi, partager des social photos reviendrait avant tout à communiquer des expériences. Poursuivant l’analyse, l’auteur repère trois traits distinctifs qui permettraient de différencier la social photography d’une « photographie traditionnelle » (p. 46). Premièrement, la photographie perd, dans le «flux des médias sociaux » (p. 15), son statut d’image autonome pour devenir le support de médiation d’un acte de communication de nature éphémère, disparaissant une fois le message transmis. Deuxièmement, la qualité des informations d’une photo passerait au second plan, favorisant ainsi les qualités expressives de l’image. Sans chercher nécessairement l’enregistrement fidèle d’un objet ou d’une scène, la social photo véhicule une vision subjective s’appuyant sur le recours à des filtres et aux éléments graphiques d’une « photographie assistée par logiciel » (p. 20). Enfin, la social photography altérerait la propension à documenter, mesurer et classifier le monde – ce que Jurgenson appelle la « conscience documentaire » (p. 37), en référence aux travaux de Jonathan Crary et Susan Sontag. La disponibilité croissante des appareils photo, désormais présents dans les poches de presque chacune et chacun, ainsi que la promesse d’atteindre un public potentiellement illimité, celui des médias sociaux, auraient renforcé un tel « type de vision spécifiquement moderne consistant à considérer le monde comme quelque chose qu’il faut saisir, démanteler et avec lequel converser » (p. 30). D’après Jurgenson, s’agissant d’une photographie « conventionnelle », cette volonté de documenter est profondément nostalgique : chaque moment du présent y est considéré comme un potentiel passé. La fonction de la photo s’apparente principalement à celle d’un souvenir, phénomène perpétué par les filtres vintage qu’ont popularisés certaines applications comme Hipstamatic ou Instagram. En revanche, l’auteur associe la social photography à une « conscience documentaire antinostalgique où le présent est vécu pour lui-même » (pp. 44-45). Considérée de ce point de vue, la social photography devient une photographie immédiate, réalisée dans le présent pour le présent, qui est redéfini, quant à lui, comme un flux communicatif visuel. Ce flux, on pourrait l’appeler snapchat – échanger en ligne à l’aide des snapshots –, si ce terme n’était pas déjà utilisé par l’entreprise Snap Inc. pour désigner son application lancée en 2011. Snapchat est devenue célèbre, comme on le sait, parce qu’elle permet aux usagers de partager des photos et des vidéos qui ne restent visibles que temporairement pour les destinataires. Notons au passage, comme l’indique d’ailleurs la jaquette de l’ouvrage, que Jurgenson travaille depuis 2013 en tant que chercheur au sein de cette entreprise. On ne peut dès lors s’empêcher de lire ce chapitre comme un mode d’emploi pour l’application Snapchat – ou tout au moins comme une explication de son succès basé sur une photographie éphémère et augmentée.
Dans la deuxième partie, intitulée « Real Life », Jurgenson confronte la notion de social photography à celle de « dualisme digital » (p. 68), que les lectrices et lecteurs du magazine en ligne Real Life (financé par Snap Inc.) auront déjà rencontrée. Avec cette expression, Jurgenson s’oppose aux discours dominants selon lesquels être en ligne ou hors ligne définirait une frontière nette entre deux modalités séparées de rapport au monde. Pour les tenants de cette distinction, le premier cas de figure serait « malsain » en raison de sa nature « virtuelle », de sa « toxicité » et de son caractère prétendument irréel, là où le second serait « sain » en ce qu’il reposerait sur l’apparente authenticité, tangibilité et profondeur de la relation. Selon Jurgenson, au contraire, la vie contemporaine serait façonnée par des échanges continuels entre les deux domaines. S’appuyant sur le constat que « notre réalité a toujours été déjà médiée, augmentée, documentée » (p. 69), Jurgenson propose d’analyser comment les pratiques photographiques sur les médias sociaux réactivent et transforment des processus sociaux antérieurs à l’ère numérique. Parmi ces processus, il en est un auquel il donne beaucoup de place : celui de la performance sociale de soi. Partant du principe que la formation de l’identité résulte de constructions sociales (Erving Goffman et Judith Butler), l’auteur voit dans la production du selfie – cet exemple archétypal et souvent méprisé de la social photography – un moyen de mettre en scène des formes variables et dynamiques de l’identité. Ainsi, le selfie remettrait en question la conception traditionnelle d’un soi authentique et intériorisé. Ce phénomène trouverait une confirmation dans les prescriptions édictées récemment par certains médias sociaux pour contraindre les usagers à signaler leur identité réelle, l’associant de surcroît à des préférences spécifiques et des photos archivées, toutes évaluées par des compteurs de vues et des likes. De la même manière, Jurgenson répond à celles et ceux qui déplorent les attaques contre la sphère privée liées à la collection massive des (méta-) données par les entreprises à la tête des médias sociaux. Il montre comment la peur d’une surveillance totale à travers des photos privées circulant sur Internet est basée sur une conception de la photographie comme moyen désintéressé de révéler la vérité, conception contestée par divers auteurs au fil de l’histoire de la photographie. Jamais une photo, par son cadrage, ne peut prétendre tout révéler ; elle reste façonnée par la subjectivité de celle ou celui qui la prend. De plus, cette peur reviendrait à valider le fait que la complexité de la vie sociale peut être réduite aux données du big data et à sa promesse d’accès à un modèle objectif de la réalité. Jurgenson reste lui-même sceptique quant à l’idée que des médias sociaux qui quantifient, catégorisent, hiérarchisent, et essaient ainsi de créer une véritable reproduction « virtuelle » d’un soi fixe, puissent tenir compte du « fait que les humains sont fluides, contradictoires et compliqués d’une manière à la fois tragique et merveilleuse » (p. 89). Si la social photography est un moyen technique de communiquer des expériences d’un soi multiple et mobile à travers des images ou des vidéos, elle profiterait plutôt de médias sociaux alternatifs, qui permettraient une expérimentation de l’identité sans la contrainte de devoir se conformer à une histoire personnelle linéaire et continue.
L’essai de Nathan Jurgenson reste donc un plaidoyer pour une conception des applications photographiques de partage des images numériques qui ressemble fort à celle de l’entreprise qui l’emploie, Snap Inc. Le livre montre comment l’industrie photographique contemporaine, à laquelle Snap Inc. peut être rattaché, théorise ses propres activités – sans pour autant révéler comment cette théorie influence effectivement le développement technique des applications et vice versa. Jurgenson s’abstient également de fonder ses hypothèses sur une analyse d’images, ces images éphémères mais concrètes qui conservent les marques des dispositifs techniques à l’origine de leur production. On regrettera également de ne pas en apprendre davantage sur la manière dont les médias sociaux examinent les pratiques photographiques de leurs usagers et comment leurs stratégies pour réaliser des profits à partir des données sont tributaires de ces pratiques. Pourtant, l’essai mérite que l’on s’y attarde, et ce pour deux raisons. D’une part, il explore le terrain ouvert entre les discours techno-utopistes et technophobes en examinant des pratiques photographiques souvent négligées et en les replaçant dans le cadre plus large d’une analyse de modes de communication sociale qui sont certainement influencés par les nouvelles technologies numériques, mais ne s’y réduisent pas. D’autre part, il propose – comme l’avait fait avant lui André Gunthert avec son idée d’« image conversationnelle1 », ignorée par Jurgenson – une grille d’analyse pour un type d’images courantes, significatives non comme l’expression d’une fin artistique ou documentaire, mais comme un moyen (éphémère) de créer des liens sociaux dans le présent. Si ces images ne nourriront pas nécessairement les archives des plateformes numériques, il convient de garder à l’esprit qu’elles peuvent néanmoins être sauvegardées par les usagères et les usagers dans leurs archives personnelles, pour leur offrir un regard rétrospectif sur leur propre passé. Dans quelle mesure cela est effectivement réalisé est une question à laquelle une enquête des pratiques pourrait répondre – ou la consultation des statistiques de Snap Inc.

André Gunthert, « L’image conversationnelle », Études photographiques, no 31, avril 2014.

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