Martino Stierli, Montage and the Metropolis. Architecture, Modernity, and the Representation of Space, New Haven, Yale University Press, 2018, 305 p.

Retracer l’émergence du montage comme forme symbolique de la modernité urbaine – telle est l’intention de Montage and the Metropolis, dernier ouvrage de Martino Stierli. Historien de l’art et conservateur en chef en charge de l’architecture et du design au Museum of Modern Art de New York, il est connu pour ses travaux sur le rôle de la photographie et du film dans Learning from Las Vegas (1972), cette étude de Robert Venturi et Denise Scott Brown paradigmatique pour le changement de mode de perception et de conception de la ville lié à la culture automobile. Son nouveau livre témoigne de l’intérêt de la recherche actuelle pour la question du montage. Il s’agit là d’une notion clé pour mener une réflexion critique sur les effets de la modernité dans la photographie, le film, la littérature et l’architecture. Alors que le récent ouvrage Graphic Assembly (2019) de Craig Buckley explore les pratiques du montage dans l’architecture expérimentale des années 1960, Stierli étend le champ d’investigation à l’architecture du XXe siècle en envisageant le montage comme l’héritier du système représentatif et épistémologique de la perspective. L’ouvrage s’entend ainsi comme une prolongation de la méthode d’Erwin Panofsky visant à assimiler un mode de représentation à une conception générale du monde à un moment donné de l’histoire.
Montage and the Metropolis n’est ni une tentative de synthèse historique des manifestations hétérogènes du montage ni une clarification systématique des concepts et pratiques qui le soutiennent dans la perspective d’une définition univoque. Stierli entreprend plutôt une exploration du phénomène en tant qu’« intersection multi-nodale » des arts visuels, du film, de l’architecture et de l’écriture de l’histoire. Sa démarche vise à comprendre l’évolution de la vocation de l’architecte au cours du XXe siècle, qui passe du rôle de créateur du monde bâti à celui d’« d’épistémologue de l’espace urbain », dont le montage serait l’outil d’exploration par excellence. Dans son introduction, Stierli entreprend d’organiser le champ de recherche du montage en classant ses différentes pratiques à travers des entrées thématiques telles que la pluralité des images, la multiplicité des espaces, le régime visuel plurifocal, la conséquence de l’industrialisation ou encore l’effet de la révolution perceptuelle provoquée par la métropole moderne. Il jette en outre les bases conceptuelles pour comprendre la notion de montage en la distinguant de termes connexes tels que l’assemblage, le collage, le bricolage et le capriccio. Ainsi l’auteur esquisse moins un tableau exhaustif qu’un aperçu panoramique qui mène le lecteur dans les domaines très divers que sont les théories littéraires, artistiques et philosophiques de Viktor Žmegač, Walter Benjamin, Georg Simmel, Aby Warburg ou Georges Didi-Huberman, les approches en histoire et théorie de l’architecture de Sigfried Giedion, Manfredo Tafuri, Colin Rowe, Aldo Rossi ou Rem Koolhaas, et les pratiques artistiques de Piranèse, Raoul Hausmann, Sergueï Eisenstein, Dziga Vertov ou Le Corbusier. En fin de compte, le but n’est pas de fixer ou d’encadrer le champ des savoirs sur le montage, mais, en intégrant ses implications épistémologiques, de l’explorer plutôt en tant que média indéterminé qui se manifeste sous de multiples formes et dans différents domaines – toujours avec l’intention cependant de l’utiliser pour « comprendre l’espace métropolitain moderne à travers l’architecture ».
Malgré son objectif théorique ambitieux, l’ouvrage reste avant tout un travail érudit d’histoire de l’art. Le premier chapitre, « Photomontage and the Metropolis», effectue un travail de fond en assignant un rôle central aux travaux souvent négligés de l’artiste Paul Citroen, dont le photomontage Metropolis (1923) est emblématique des liens établis entre l’expérience de la ville moderne et le montage comme mode de représentation. C’est autour de Citroen que gravitent ici les évolutions multiples du photomontage comme paradigme visuel de la modernité métropolitaine des années 1920 à travers les œuvres de dadaïstes comme George Grosz et Hannah Höch, de constructivistes comme Alexandre Rodtchenko et László Moholy-Nagy, de graphistes commerciaux comme Boris Bilinsky, ainsi que de cinéastes ou de décorateurs de films comme Walter Ruttmann, Dziga Vertov ou Erich Kettelhut. Le chapitre suivant se concentre sur les liens entre le montage et les pratiques de représentation de l’architecture en exposant les premières pratiques de manipulation des photographies afin de renforcer le pouvoir de persuasion des projets à construire (Friedrich von Thiersch, Karl Moser) et de leurs effets politiques (El Lissitzky, Giuseppe Terragni, Herbert Bayer), ou encore pour transformer les manières de produire un savoir historique (Sigfried Giedion). Sur cette base historique et théorique, Stierli propose ensuite trois études de cas qui approfondissent la compréhension des liens entre montage et architecture: ses usages complexes chez Ludwig Mies van der Rohe, la place de l’architecture dans la théorie cinématographique de Sergueï Eisenstein, et enfin les montages de Rem Koolhaas produits dans les années 1970 afin de proclamer l’idée de l’architecture comme agent de création critique fondée sur une approche cinématique.
Montage and the Metropolis excelle en tant que tableau historique approfondi de la relation entre montage et architecture. Sa remarquable qualité scientifique réside moins dans la découverte de nouveaux documents d’archives ou dans l’édification d’une approche théorique inédite que dans la façon dont il organise la thématique multidimensionnelle qu’est le montage. Autrement dit, en évitant les écueils de conclusions normatives ou de récits généralisants, l’ouvrage reste fidèle aux leçons tirées de son propre objet d’étude : le montage autant que l’histoire est avant tout un assemblage relationnel, ouvert, précaire et incertain. En même temps, le montage confronte l’éventail des méthodes de l’histoire de l’art à ses limites : comment décrire et analyser des objets et des phénomènes qui n’ont plus de formes fixes et cohérentes, qui se transforment au fil du temps et n’existent qu’en relation avec d’autres acteurs, d’autres manifestations ? Comment répondre aux exigences d’un univers philosophique bergsonien qui implique des pratiques du savoir conformes à un monde vivant en évolution permanente ? Les tentatives de Sigfried Giedion de construire du sens par le recours au montage visuel dans le contexte de publications « scientifiques » étaient audacieuses et novatrices, comme Stierli et, avant lui, Davide Deriu le montrent, mais elles se sont finalement heurtées aux contraintes méthodologiques de sa discipline. Quand Giedion avoue dans Bauen in Frankreich (Construire en France, 1928) que les prises de vues photographiques de la Cité Frugès à Pessac échouent à donner une idée juste de l’architecture de Le Corbusier et que seule l’image cinématographique en serait capable, il évoque bien des défis méthodologiques. La réorientation de l’intérêt de ses contemporains Élie Faure, Aby Warburg ou du Panofsky de « Style and Medium in the Motion Pictures » vers la question du cinéma témoigne tout autant de leur désir de s’approprier l’image en mouvement que de leur prise de conscience de sa menace potentielle pour les bases méthodologiques de l’histoire de l’art.
Même si le récit du montage comme outil épistémologique est convaincant, Stierli montre aussi qu’il est celui d’une série d’échecs instructifs. Mies van der Rohe, par exemple, produisait ses photomontages en étant parfaitement conscient que cette architecture nouvelle était encore impossible à bâtir. Ses collages et photomontages sont ainsi des images volontairement trompeuses qui, plutôt que de représenter un monde à construire, témoignent surtout du décalage entre l’évolution technologique, les facultés subjectives de cognition et les outils pour représenter le monde. C’est également la leçon de Glass House, le projet cinématographique impossible d’Eisenstein. Le montage en tant que technique culturelle a permis aux architectes non seulement de trouver un mode de représentation en phase avec les conditions modernes, mais également de changer la conception du travail de l’architecte. Celui-ci n’était plus seulement un bâtisseur mais aussi et surtout un théoricien de la modernité. Les historiens et les théoriciens de l’architecture d’aujourd’hui doivent encore effectuer ce virage. En attendant, l’ouvrage remarquable de Stierli montre le chemin à suivre.

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