Charlotte Klonk, Terror. Wenn Bilder zu Waffen werden, Francfort-sur-le-Main, S. Fischer, 2017, 314 p.

Au lendemain du 11 septembre 2001, une image fut publiée dans le New York Times et reprise par de nombreuses rédactions dans le monde. Falling Man, prise par le photographe Richard Drews, montre un homme tombant d’une des tours du World Trade Center, contraint par les flammes à se jeter dans le vide. L’image de cet instant entre la vie et la mort suscita une telle vague d’indignation qu’elle fut immédiatement retirée des sites en ligne. La proximité intrusive du téléobjectif était insupportable à de nombreux lecteurs et lectrices, confrontés brutalement à la douleur des autres. Cette réaction collective met en relief le fragile équilibre dans lequel se tient tout document visuel du terrorisme, entre la pudeur que l’on doit à la mémoire des victimes et la nécessité de montrer l’événement. Les photographies de l’horreur sont bien souvent dégradantes pour les personnes qu’elles représentent. Mais les images ne font-elles pas partie de notre expérience collective ? ne construisent-elles pas notre rapport intime à l’histoire ? Susan Sontag écrivait qu’elles étaient indispensables pour nous inciter à « l’attention, la réflexion, l’éducation ».
Si le problème de l’éthique des images est au cœur de l’ouvrage de Charlotte Klonk, l’auteure n’y répond pas pour autant d’un point de vue théorique. Elle choisit la voie empirique, en posant une question qu’on pourrait reformuler avec les termes de l’historien de l’art W. T. J. Mitchell : que veulent les images du terrorisme ? existe-t-il une typologie visuelle de la terreur ? comment, au cours de l’histoire, les pratiques et les principes éthiques qui les sous-tendent ont-ils évolué ? La démarche de l’auteure est moins chronologique que thématique. Elle s’attache à restituer les « cadres » de l’expérience visuelle en l’ordonnant selon trois types : les images de destructions, les images d’otages, les portraits de terroristes, avant de conclure avec une réflexion sur l’éthique des images. Par « cadres », elle désigne une étude empirique des contextes dans lesquels les images sont amenées à devenir des armes, étude qui suppose la restitution de leur place dans la chaîne événementielle des actes terroristes.
Des premières vagues d’attentats de la fin du XIXe siècle à l’attaque du 11 septembre 2001, les images de destructions sont sans doute les témoignages les plus spectaculaires et emblématiques du terrorisme. C’est que tout acte terroriste implique une traduction médiatique. L’usage de la dynamite, qui coûta la vie au tsar Nicolas II le 13 mars 1881, fit l’objet de nombreuses représentations gravées dans la presse illustrée. Ce genre d’épisodes se répéta à Londres dans le combat du Clan na Gael irlandais et celui des anarchistes français dans les années 1880-1890. Les images mettent en scène le moment de l’explosion, répugnant pourtant, dans la plupart des cas, à montrer les victimes – selon un schéma que Charlotte Klonk identifie. L’image des attentats, poursuit l’auteure, vient rompre l’ordre du visible par leur irruption proprement catastrophique, et l’actualité souffre peu l’emprunt à la tradition picturale. Mais il en va autrement des attentats du 11 septembre, qui, comme l’avait déjà montré Clément Chéroux (Diplopie, 2009), renvoie à une tradition iconographique du reportage de guerre : pensons à l’image de Thomas E. Franklin montrant des pompiers hissant un drapeau américain, qui fait référence à la photographie de Joe Rosenthal prise sur l’île d’Iwo Jima le 23 février 1945.
L’affaire se complique avec les images d’otages, moins spectaculaires, moins effrayantes, et pourtant au cœur de la stratégie même de l’enlèvement. Le premier épisode emblématique est la prise d’otages perpétrée dans l’ambassade américaine de Téhéran entre novembre 1979 et novembre 1980. Ce qui se joue ici, du point de vue de la médiatisation de l’événement, c’est le contrôle total des occupants sur la production de l’information visuelle – les révolutionnaires prennent des poses victorieuses sur le toit de l’ambassade, émettent des exigences strictes quant à la diffusion en direct des interviews, diffusent les images des otages. Après la tentative de libération malheureuse ordonnée par le président Jimmy Carter le 24 avril 1980, les otages sont finalement libérés peu après l’élection de Ronald Reagan. Les médias furent alors accusés d’avoir entravé les négociations en dramatisant l’événement et d’avoir fait le jeu des preneurs d’otages en diffusant leurs images. C’est là, selon Charlotte Klonk, tout le problème de ce type d’images : elles sont nécessairement produites par les terroristes en vue de leur utilisation comme instruments des négociations.
Les prises d’otages de la gauche radicale dans les années 1970 avaient déjà mis en jeu ce type de stratégies médiatiques. Dans le cas de l’enlèvement par la Fraction armée rouge de Hanns-Martin Schleyer en 1977, ancien nazi, membre du conseil d’administration de Daimler-Benz et président de la principale organisation patronale d’Allemagne, la publication d’images ne fut pas immédiate. Transmise à la presse allemande, la première photographie polaroid ne fut pas publiée, pas davantage que les vidéos envoyées par le commando. Pour la première fois dans l’histoire de la République fédérale, le gouvernement avait pris une mesure de restriction de l’information. C’est finalement en France que parurent les premières images de Schleyer, avant que les médias allemands ne les publient à leur tour. Les messages et images se succédèrent, sur le modèle inventé par les Brigades rouges – portrait de face, panneau indiquant la date et sigle de la RAF –, mais les appels de Schleyer restèrent lettre morte et son corps fut retrouvé à Mulhouse dans le coffre d’une voiture. L’échec de la négociation se double ici d’un échec quant à la maîtrise de la stratégie médiatique.
Avec le XXIe siècle s’ouvre un épisode inédit dans cette économie visuelle, et à vrai dire particulièrement sinistre. Les exécutions filmées par les membres d’Al-Qaïda et de l’État islamique, en premier lieu celle du Britannique James Foley, sont interdites dans la plupart des pays occidentaux, mais finalement postées sur des sites internet du terrorisme. Ainsi les médias perdent-ils pour partie de leur responsabilité quant à l’effet sur le public à mesure que les terroristes s’en affranchissent.
Le chapitre 4 traite finalement des portraits de terroristes et établit une tension entre la diffusion de portraits d’identification et l’ambition assumée d’une diffamation des criminels. À l’ère de Bertillon comme aujourd’hui, les images d’identification se montrent bien souvent ambivalentes dans leur fonction comme dans leurs effets. Incertaines quant à l’identification – il y a eu sur ce plan des quiproquos tragiques – elles visent avant tout à alerter la population. Mais souvent ces photographies ne portent aucune marque évidente du crime et sont d’une normalité déconcertante. À l’inverse, les photographies infamantes et les images d’opérations policières – lors de l’arrestation d’Andreas Baader complètement dévêtu en juin 1972 ou de la mort de terroristes lors d’une intervention – remplissent pour Charlotte Klonk une fonction évidente d’humiliation publique, comme pour répondre à la mise en scène de soi qu’autorisent les moments de procès – rappelons-nous l’arrogance moqueuse de Baader et de Gudrun Ensslin lors de leur procès en 1968, ou la vidéo de Ben Laden postée sur internet revendiquant l’attentat du 11 septembre trois mois après l’événement. L’image d’un criminel peut vite basculer de l’infamie à l’« horreur respectueuse » dont parlait Michel Foucault à propos de Gilles de Rais et de Lacenaire. Les portraits de martyrs nourrissent la propagande terroriste, et, pour cette raison précise, l’opération qui a tué Ben Laden n’a pas laissé d’images.
Si Charlotte Klonk nourrit son étude de nombreuses connaissances issues de différentes disciplines – le droit, les sciences des médias, la science politique – elle justifie son approche historique par la nécessité de situer les images du terrorisme dans le contexte de leur production et de leur instrumentalisation par les différents acteurs. À la théorie, elle oppose l’étude de cas et l’observation d’une évolution historique de l’expérience des images de la violence. L’approche herméneutique, qui fait dépendre toute signification des images d’un horizon d’attente, ne suffit pas selon l’auteure à en expliquer la plasticité sémantique, que seule peut éclairer l’étude empirique. On remarque ici en filigrane l’influence des débats récents sur « l’acte d’image » (Bredekamp, Bildakt, 2010). Mais l’empirisme cède parfois à la réflexion éthique, qui reste comme une toile de fond du livre : l’ouvrage peut se lire comme une réponse à Susan Sontag, à qui l’on pourrait reprocher de parler des images en général pour défendre leur fonction de projection et d’identification aux victimes. Qu’en est-il lorsqu’en publiant une image, on poursuit inconsciemment le but de son auteur, ou que l’image d’une victime dans l’instant de la mort porte atteinte à sa dignité ? Charlotte Klonk prend ici une position mesurée, appelant à poursuivre la réflexion morale. De manière emblématique, l’image Falling Man, sur laquelle elle s’attarde longuement, n’est pas reproduite dans l’ouvrage, qui s’achève par un plaidoyer pour l’éducation : à la multiplication des pratiques amateurs doit répondre un sursaut citoyen afin d’étendre à tous la connaissance du principe de responsabilité auquel sont confrontés les médias. C’est seulement ainsi, écrit Charlotte Klonk, que s’imposera l’autorégulation libre et consentie dans une culture partagée de l’information visuelle.

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