Catherine E. Clark, Paris and the Cliché of History. The City and Photographs, 1860-1970, New York, Oxford University Press, 2018, 310 pp.

Dans un livre d’une grande précision, l’historienne américaine Catherine E. Clark étudie l’évolution des rapports entre photographies et histoire(s) de Paris sur plus d’un siècle, des années 1860 aux années 1970. Quand, comment, dans quel but, et pour qui les photographies sont-elles devenues intéressantes comme preuves historiques, et plus spécifiquement encore, comme matériau pour l’histoire de Paris et de ses transformations ? Quelle(s) histoire(s) ont-elles servi ? À travers ces questionnements, Catherine E. Clark cherche davantage à saisir les glissements dans la conception de la photographie comme document visuel que l’histoire des photographies de Paris elles-mêmes. La construction chronologique de Paris and the Cliché of History répond aux ambitions de cette histoire croisée, riche d’illustrations peu connues ou inédites (dont on aurait parfois aimé de meilleures reproductions) et d’intéressants rapprochements visuels.
Au sommaire de cet ouvrage, qui relève d’une approche culturelle et sociale des images, cinq chapitres bien rythmés correspondent aux moments où se transforment la compréhension et l’utilisation des photographies au service de l’histoire, où fluctue ce que l’on met derrière le mot « document » quand il est question de photographie.
Dans un premier chapitre, Catherine E. Clark aborde l’essor de l’histoire visuelle dans les institutions municipales dédiées à l’histoire de Paris. Elle remonte en amont de l’ouverture au public du musée Carnavalet en 1880 pour explorer, à l’heure de l’haussmannisation, une conception de l’histoire par l’image qui oscille entre romantisme et début de scientificité. Comme une réaction à la volonté modernisatrice des grands travaux parisiens, les photographies ont trouvé place aux côtés d’autres documents iconographiques dans ces lieux qui visaient à la sauvegarde du passé de la capitale. Ici, le prisme retenu par l’auteur est celui de l’imaginaire historique de quelques-uns des protagonistes de ces nouvelles institutions, aujourd’hui souvent méconnus : l’artiste et collectionneur Georges Cain, conservateur du musée Carnavalet de 1897 à 1919, dont les œuvres sont fidèles à une conception romantique de l’histoire où la vérité pittoresque l’emporte ; le « peintre-historien » Fedor Hoffbauer, chéri des cercles historiques parisiens et plébiscité pour l’exactitude de son diorama, Paris à travers les âges. Enfin, c’est la figure de l’historien chartiste et archiviste expert, Marcel Poëte, directeur de la Bibliothèque historique de la ville de Paris à partir de 1903, qui marque le glissement vers davantage de « scientificité » et articule la nouvelle importance de la photographie au regard de l’écriture de l’histoire. Cette dernière est désormais perçue comme le document (visuel) par excellence – son témoin oculaire « objectif ».
Dans les deux chapitres suivants (chapitres 2 et 3), Catherine E. Clark se penche sur les livres d’histoire de Paris illustrés par la photographie. Au sein de ces nouvelles « Photo-Histoires » de l’entre-deux-guerres (chapitre 2), se dessine une conception transformée du pouvoir historique de la photographie, une conception plus habitée, pourrait-on dire, suscitant tour à tour nostalgie ou rêverie. Dans les publications sur Paris de l’éditeur Eggimann par exemple, mais aussi dans Visages de Paris d’André Warnod (1930) ou encore dans À Paris… vers 1900 de Louis Chéronnet (1932), la photographie est désormais perçue (et parfois théorisée) comme une voie d’accès privilégiée au temps lui-même. Par l’entremise de ces « vieilles » photographies, le spectateur pourrait voir surgir sous ses yeux des « moments gelés » – selon la jolie formule de l’auteur –, étrangement saisis pour lui depuis le passé. Pour Catherine E. Clark, ce qui change sous l’Occupation et avec la Libération de Paris, qu’on lui sait gré d’aborder dans cet ouvrage, c’est que les images de la capitale, alors très chargées politiquement, apparaissent sous le signe du repicturing, tant dans les livres que dans les expositions (chapitre 3). Si le terme est difficilement traduisible en français, il décrit à la fois une vision où passé et présent sont côte à côte, et un phénomène de ré-imagination, dans lequel les photographies seraient devenues des passerelles vers un monde d’images déjà présent à l’esprit des lecteurs. En témoignent les photographies des barricades de la Libération rappelant celles de 1848 et de la Commune de Paris.
Enfin, dans les deux derniers chapitres de l’ouvrage, l’auteur pense les relations entre manières de regarder les images, changements dans la position géopolitique de Paris et transformations physiques de la ville dans la seconde moitié du XXe siècle. Au moment de la célébration du Bimillénaire de Paris en 1951 (chapitre 4), sur les couvertures de Réalités et de la Revue du Touring Club de France, Paris est devenu un décor, un jeu de « clichés », témoignant de la recherche d’une esthétique visuelle plus que de contenus. Mais l’ouvrage atteint peut-être son acmé avec l’analyse du concours de photographie amateur organisé par la FNAC et sponsorisé par la préfecture de Paris, la préfecture de police, le Conseil municipal et l’ORTF, intitulé « C’était Paris en 1970 » (chapitre 5). Ici, l’auteur, combinant judicieusement histoire de l’événement, documents d’archive et analyse d’images, construit une sorte de modèle méthodologique pour l’étude de ce type de fonds, où la masse photographique (environ 100 000 images aujourd’hui conservées à la BHVP) le dispute à l’éclectisme visuel. Au lieu d’en faire un obstacle à l’interprétation, l’historienne relie cette hétérogénéité de la production photographique des participants à la diversité de leur compréhension de ce que peut signifier l’expression « la valeur historique de Paris », et cherche à y déceler des schémas (patterns) collectifs.
On l’aura compris, dans cet ouvrage qui procède par éclairages successifs, toujours au prisme d’éléments précis (des livres, la célébration d’un événement, un concours de photographie amateur), Catherine E. Clark choisit d’écrire une histoire sur le temps long, avec ses coups de projecteurs et ses éclipses. C’est précisément ce choix qui rend ce travail passionnant, car il permet de comprendre les modulations et les transformations des rapports qu’entretiennent les photographies aux récits historiques ou que les historiens ont avec les images photographiques. On pourra aussi y saisir des formes de permanence dans les questionnements liés aux photographies dites documentaires, depuis le XIXe siècle jusqu’à aujourd’hui. On est frappé de voir à quel point l’esprit du concours « C’était Paris en 1970 » entre en résonance avec celui des projets institutionnels liés à la photographie documentaire de la fin du XIXe siècle.
Si Catherine E. Clark saisit avant tout les images, les livres et les expositions comme les traces et les réceptacles, conscients et inconscients, d’imaginaires historiques, c’est parce que ce travail s’inscrit résolument dans une histoire sociale des photographies, au sens d’une attention prêtée aux usages et à la circulation des images. De ce fait, il résonne avec toute une constellation de travaux sur le rapport des photographies (ou des images) à l’Histoire, de l’ouvrage pionnier de Francis Haskell, History and Its Images (1993), sur les efforts des érudits pour visualiser le passé à travers les images, au livre d’Elizabeth Edwards, The Camera as Historian (2012), qui traite de la manière dont les photographes amateurs britanniques imaginaient le passé par leurs photographies. Un moment historiographique semble ici se dessiner, qui ne se contente plus de montrer que les photographies ont bien été utilisées dans tel ou tel domaine scientifique (bref, d’attester de la rencontre entre la photographie et l’histoire, la géographie, l’ethnologie, ou la médecine, etc.), mais où l’on voit se construire une histoire qui, attentive aux acteurs, aux supports de diffusion et aux archives, s’ingénie à rendre sensible l’infinie variété et les nuances dans les usages de l’image photographique, tels qu’ils se déploient dans le temps, selon les espaces et les contextes. C’est par exemple le sens du dernier numéro de la revue Gradhiva (no 27, 2018), Sur le vif. Photographie et anthropologie, dirigé par Camille Joseph et Anaïs Mauuarin.
Paris and the Cliché of History réussit donc son pari d’historiciser la part photographique de l’écriture de l’histoire à travers le cas parisien, cette « Historiophoty », selon le néologisme malheureux forgé par Hayden White à fin des années 1980. Un terme, nous rappelle l’auteur, proposé par White à la fin des années 1980 pour désigner ce qu’il considérait comme de « nouvelles » pratiques d’écriture de l’histoire avec et en images, emblématiques d’un « visual turn » dont il entendait écrire l’histoire. En réalité, ces pratiques historiennes étaient loin d’être nouvelles, et c’est ce que nous démontre Catherine Clark dans son livre : cette photo-histoire s’était ouverte bien plus tôt.

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