L’ouvrage publié par Devin Fore en 2012, Realism After Modernism. The Rehumanization of Art and Literature, constitue sans doute l’une des contributions récentes les plus importantes à l’historiographie de l’art des années 1920 et 1930. Le problème du retour au réalisme chez les artistes d’avantgarde y est abordé de façon totalement renouvelée, par une étude combinée des arts visuels et de la littérature, replacés au sein des débats qui agitent les sciences humaines à cette époque, en particulier l’anthropologie philosophique (Helmut Plessner, Arnold Gehlen). Contrairement à la thèse selon laquelle le retour à la figuration réaliste, pendant la période de l’entre-deuxguerres, représenterait un échec du projet avant-gardiste, voire une phase de repli réactionnaire, Devin Fore démontre que ce retour apparent aux formes traditionnelles de la représentation procède en fait d’un renouvellement complet de la notion même de réalisme. L’auteur y soutient que le réalisme de l’entre-deux-guerres ne s’appuie pas sur un simple retour aux formes prémodernistes du XIXe siècle, mais qu’il se fonde sur une redéfinition de l’humain, désormais envisagé comme un être essentiellement prothétique, façonné par les développements technologiques.
L’ancrage de Devin Fore dans les études littéraires nourrit non seulement le contenu de l’ouvrage mais aussi son approche théorique qui mobilise volontiers le vocabulaire du formalisme russe et du structuralisme. Cette approche conjointe des domaines visuels et littéraires lui permet de décrire de façon globale le phénomène culturel que constitue la « réhumanisation » de l’art d’avantgarde dans l’entre-deux-guerres. La zone géographique envisagée, en revanche, se limite à l’Allemagne, dans ses liens avec la Russie soviétique. Bien que très ambitieux théoriquement, l’ouvrage s’appuie donc sur un contexte historique et culturel bien délimité, étudié à partir d’une série d’études de cas. La structure même de l’ouvrage est tout à fait originale : après une première partie consacrée à Lázló Moholy-Nagy, sont envisagés successivement trois ensembles d’oeuvres littéraires (un groupe de « romans industriels » publiés dans les années 1920, la pièce Grandpeur et misère du IIIe Reich de Bertolt Brecht1, puis le projet autobiographique de Carl Einstein, Bebuquin II). Devin Fore revient ensuite à une étude visuelle en analysant l’oeuvre du photomonteur John Heartfield à travers ses liens avec la caricature. La coda, enfin, déborde les limites chronologiques de l’étude en examinant un roman d’anticipation de Ernst Jünger publié après-guerre, Abeilles de verre2 (1957). Certaines figures occupent par ailleurs une place importante dans l’ouvrage sans directement faire l’objet d’une étude de cas. Ainsi les théories du montage de Sergueï Eisenstein et Dziga Vertov permettent d’éclairer les oeuvres de Moholy-Nagy et Brecht, et les réflexions de Sergueï Tretiakov reviennent également comme un leitmotiv, à propos du théâtre de Brecht ou encore des photomontages de Heartfield.
En croisant ainsi des objets d’études appartenant à des champs disciplinaires a priori distincts, Devin Fore opère une jonction entre différentes traditions historiographiques. D’une part, Realism After Modernism s’inscrit à la suite d’études sur la littérature de la Nouvelle Objectivité en Allemagne, ayant donné lieu à une production critique importante depuis les années 1970, notamment sous l’impulsion de la Critique de la raison cynique de Peter Sloterdijk3. Les études d’Helmut Lethen4, participent plus tardivement à ce courant et c’est dans la lignée de celui-ci que vient s’inscrire très explicitement Devin Fore. D’autre part, l’ouvrage participe pleinement de la tradition d’une histoire de l’art critique représentée par la revue October. Realism After Modernism apporte ainsi une contribution essentielle à la critique du récit moderniste purificateur entreprise par la revue depuis sa création. Cependant, le livre opère aussi un retournement de point de vue par rapport aux positions d’October dans les années 1980. Il répond en effet directement à l’article de Benjamin Buchloh publié en 1981, « Figures of Authority, Ciphers of Regression. Notes on the Return of Representation in European Painting »5, qui présentait le retour au réalisme comme un renoncement politique, une soumission à la loi du marché et aux mécanismes identitaires des idéologies réactionnaires. La virulence de cette thèse s’explique par le contexte spécifique du début des années 1980, en particulier la polémique conduite par Buchloh contre la peinture néoexpressionniste qui domine alors la scène allemande. Or, les cartes ont depuis été rebattues, ce qui permet de penser la question du réalisme à nouveaux frais. Pour Devin Fore donc, le retour au réalisme de l’entre-deux-guerres ne correspond ni à une adhésion à la pensée réactionnaire, ni à un retour nostalgique à l’art bourgeois du XIXe siècle. Il s’agit plutôt d’un réalisme au second degré, un commentaire ironique sur les valeurs associées au réalisme traditionnel, d’un point de vue avant-gardiste. Cultivant un art de la distance et de l’inauthenticité, le réalisme des années 1920 s’apparenterait plus alors, selon Fore, aux stratégies subversives du postmodernisme qu’à un retour nostalgique aux formes du passé. Cependant, cette divergence d’approche entre Buchloh et Fore est sans doute déterminée par le choix des exemples : tandis que Buchloh s’appuyait principalement sur les avant-gardes parisiennes pendant et après la Première Guerre mondiale, Fore met en avant les artistes progressistes allemands des années 1920, pour la plupart sympathisants communistes. Le biais qui préside au choix des exemples oriente donc en grande partie le constat dressé.
Le principal intérêt théorique de l’ouvrage réside dans sa redéfinition du réalisme même, en particulier dans ce que Fore appelle la « réhumanisation » de l’art. L’introduction, particulièrement éclairante, pose les termes de cette redéfinition : la réhumanisation dont il s’agit ne se limite pas à la figure humaine comme sujet, au contraire, elle correspond à un retour de l’humain comme matrice des représentations, un anthropomorphisme structurel qui s’opposerait à l’ambition déshumanisante des premières avantgardes. Cet anthropomorphisme, cependant, ne rejoue pas simplement l’humanisme classique. Faisant référence à l’anthropologie philosophique d’Arnold Gehlen6, à Nietzsche et à Benjamin, Devin Fore montre que l’entredeux- guerres est marquée par une crise de l’humanisme qui conduit à penser l’homme comme un « animal déficient ». Cet « expressionnisme négatif » (Benjamin) conçoit l’homme comme indissociable de la technique, des institutions et des formes symboliques. Cette même thèse est alors susceptible d’appropriations à la fois totalitaires7 et progressistes. Surtout, c’est le postulat de l’homme comme être déficient, devant se définir par des prothèses technologiques, qui informe une grande partie du retour au réalisme dans les années 1920. Les différentes études de cas analysées par Fore développent toutes ce thème de la médiation technologique comme nouvelle manière de penser l’humain : ainsi l’oeil appareillé de Moholy-Nagy et Vertov comme une façon de voir « dans les choses », la nouvelle temporalité imposée au corps par le capitalisme financier dans les romans industriels de Erik Reger et Franz Jung, l’utilisation du discours rapporté et d’appareils d’enregistrement chez Brecht, la dilution de l’ego dans une sorte d’ethnologie de soi-même chez Carl Einstein, ou encore le montage des représentations médiatiques chez Heartfield. La coda consacrée aux Abeilles de verre de Ernst Jünger poursuit cette réflexion sur le rapport entre humain et technologie, en montrant que la machine comme projection des organes humains – conception qui prévaut encore dans l’entre-deux-guerres – devient obsolète avec l’âge atomique, lorsque la technologie se miniaturise jusqu’à l’imperceptible, brisant la continuité d’échelle qui existait jusqu’alors entre l’homme et ses réalisations techniques.

La méthode employée par Devin Fore se revendique d’un formalisme structurel, qui lui permet de proposer une lecture politique de l’art de l’entre-deuxguerres au-delà d’une approche strictement iconographique ou idéologique. En l’occurrence, l’anthropomorphisme qu’il détecte dans les oeuvres de cette époque se joue au niveau des formes mêmes de représentation et au-delà des différents clivages politiques identifiables à certains sujets. À l’encontre donc d’une approche qui consisterait à lire l’idéologie dans l’iconographie, Fore propose de dépasser l’apparente transparence du réalisme de cette période et une lecture clivée opposant un art abstrait nécessairement avant-gardiste et un art réaliste nécessairement réactionnaire. Cette approche formelle est par ailleurs soutenue par un riche appareil conceptuel, mobilisant des traditions intellectuelles très diverses (formalisme russe, poststructuralisme français), tout en prenant garde à retracer la généalogie des concepts mobilisés.
Si l’érudition et la rigueur argumentative de l’ouvrage forcent la conviction, une telle lecture du retour au réalisme reste-t-elle valable hors du contexte spécifiquement germanique et, éventuellement, soviétique ? Une attention plus particulière aux divers tenants de la Nouvelle Objectivité ou du réalisme socialiste ne relèverait-elle pas l’importance effective de tendances nationalistes et nostalgiques au sein de ce retour du réalisme ? Nous accorderons que ces aspects ont déjà été largement soulignés dans les différentes études consacrées aux réalismes de l’entre-deux-guerres, et que le mérite de l’ouvrage de Devin Fore consiste justement à attirer l’attention sur des enjeux qui débordent et redéfinissent cette opposition entre tendances « passéistes » et « progressistes ».

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