Dans leur avant-propos à Gustave Roud, la plume et le regard, Daniel Maggetti et Philippe Kaenel préviennent : « Gustave Roud n’est pas un auteur qui en impose. » Ce qui peut apparaître comme une restriction peut aussi s’entendre comme une invitation à ne pas estimer une oeuvre à proportion de sa capacité de résonances médiatiques. Plus précisément, c’est en termes de sociabilité littéraire qu’il convient, semble-t-il, de mettre cet écrivain et sa production en perspective : ayant publié chez de grands éditeurs, dans des revues prestigieuses, dans des journaux illustrés, Gustave Roud n’eut rien d’un acteur secondaire de la vie culturelle romande, ni d’un ermite.
La question que, dans sa globalité, cette publication fait germer est : comment s’est construite une oeuvre dans laquelle la traduction a autant d’importance que la poésie, la critique d’art autant que la photographie, l’investissement dans son travail éditorial autant que son intérêt pour la botanique ? La réponse inspirée du sens commun pourrait consister à voir en Roud un poète ayant, dans sa vie privée, des « distractions ». Elle présuppose une hiérarchie implicite entre divers genres ou pratiques. Or, tous les articles de ce très beau livre concourent à montrer combien Gustave Roud aura tracé des voies ou des sillons créatifs parallèles plutôt que hiérarchisés. La pierre de touche de cela, c’est le fait qu’il a été autant poète que photographe, et l’un parce qu’il était l’autre.
Il y a dans l’éventail et la spécificité de ses productions une forme de « civilité » culturelle, un sens et un souci aigus de demeurer un simple citoyen parmi les siens, loin du schéma imposant au poète ou à l’artiste de se donner à percevoir peu ou prou comme un être d’exception. Si Gustave Roud se réfère à Arthur Rimbaud, c’est abstraction faite de l’habitus social de son modèle – lui qui fut à la Guilde du Livre un « employé idéal » (p. 221), quand Rimbaud haïssait les mains et les métiers. Cela ne signifie pas que Gustave Roud n’ait eu d’autre idéal que celui de se fondre dans la masse : mais la crainte même du déclassement qui hante ses relations homoérotiques avec des paysans ou de jeunes soldats ne tient justement qu’au fait qu’il n’entendit pas jouer de la distinction supérieure liée au statut de poète, sans quoi l’exigence d’authenticité entre « eux et moi » (p. 161), même douloureuse, eût été rompue, trahie.
À cet auteur de haute éthique, disparu voilà quarante ans, il était juste, heureux et pertinent que l’université de Lausanne en particulier consacre des séminaires de recherche, et qu’avec le soutien de plusieurs importantes institutions (bibliothèques, Association des amis de Gustave Roud, musées de Pully et de Moudon, Fondation Jan Michalski pour l’écriture et la littérature), Daniel Maggetti et Philippe Kaenel rassemblent une ressource documentaire et une iconographie de premier ordre, articulées avec un ensemble de contributions donnant une vue panoramique de l’oeuvre de Gustave Roud et pénétrant au coeur des questions qu’elle pose.
Nous nous concentrerons ici sur les articles consacrés à la photographie. Grégoire Mayor, Antonio Rodriguez, Dominique Kunz Westerhoff et Philippe Kaenel sont les auteurs des quatre articles constituant un véritable dossier d’enquête sur les relations entre poésie et photographie, chez Roud et bien au-delà. Car pour paraphraser un titre de Edgar Allan Poe, le « Cas Gustave Roud » est à maints égards exemplaire.
Exemplaire d’abord par la difficulté à cerner le corpus delicti : mis à part Haut-Jorat (1949), Roud n’a publié aucun livre à proprement parler photolittéraire1. La parution de ses images dans de très nombreuses revues ne peut faire oeuvre : elle est éparse entre ce livre unique, ces magazines, sa correspondance et les albums qu’il a constitués sans chercher à les publier. Doit-on en conclure qu’elle est inconsistante ? Certes, non ; elle est seulement – volontairement ? – illisible, prenant toutes les grilles de lecture à contre-pied. Contemporain des surréalistes, Roud se fait de la photographie une tout autre idée que la leur, la connaissant en réalité beaucoup mieux que la plupart d’entre eux sur le plan technique, et étant plus proche des conceptions tantôt de Adolf de Meyer, de Herbert List ou de la Nouvelle Objectivité – un disparate esthétique dont il est malaisé de trouver a priori le centre de gravité. Gustave Roud a constitué cette « oeuvre » à l’interface du public et du privé, sans stratégie de reconnaissance ni de diffusion institutionnelle, se donnant pour un amateur quand il avait tous les atouts d’un professionnel. Le seul regard expert qui se soit porté sur elle est celui de Nicolas Bouvier, qui ne pouvait qu’imparfaitement la comprendre, parce qu’il ne disposait que d’un choix très limité de photographies, et qu’il était lui-même engagé dans une conception tant de la littérature que de la photographie (le reportage, le Leica au format rectangulaire) située à l’opposé de celle de Roud. Ce qui n’empêche pas Bouvier de suggérer que l’intérêt de cette production réside dans ses « failles » (p. 96), et qu’il serait erroné de la rapporter soit aux « idylles » (p. 94) du régionalisme sédentaire, soit au pittoresque touristique, soit à l’idéologie patriotique associée à l’Exposition nationale suisse de 1939 (p. 136).
Difficulté en outre à identifier l’arme du crime, qui bien entendu se cache sous les mots : la photographie, un terme employé constamment au singulier, est intrinsèquement plurielle. Au-delà du procédé, des aspects techniques, de ses effets sémiotiques, il faut différencier la phase de la prise de l’image de celle du développement, qui ont chacune leur poétique particulière. En outre, la photographie ne possède pas les mêmes caractères selon qu’elle est sur plaque de verre, autochrome, positif tiré ou diapositive – et Roud a pratiqué tous ces supports. Si donc la photographie est bien une image, ce terme en commun avec la poésie engendre autant de rapprochements que de conflits ; et si elle est à sa façon une « graphie », ne faut-il pas verser celles qui ont accompagné l’élaboration des poèmes de Roud parmi les brouillons de l’oeuvre écrite ? L’entrelacs du poème et de la photographie chez Roud invite à tisser les liens entre deux formes d’appropriation du « monde  », à la fois physique (les objets, les « choses ») et métaphysique (le « cosmos », les flux, le rythme, la présence des corps). Aucune de ces difficultés n’est résolue au fil de ces articles, mais tous les problèmes qui les sous-tendent sont en revanche posés grâce aux informations et aux analyses qu’ils délivrent.
Selon divers angles, ces quatre articles pointent combien la photographie fut « d’abord une pratique sociale » (p. 106). Acte critique lorsqu’il s’agit de photographier les peintures des amis (Steven-Paul Robert, René Auberjonois). Acte quasi anthropologique lorsqu’il s’agit, avec ses modèles paysans, d’une sorte de don/contre-don tel que le conçoit Marcel Mauss, le « cadeau » de l’image (p. 123) devant obéir à un rituel qui n’effarouche pas Olivier Cherpillod, par exemple, tout en contentant le donateur/prédateur qu’est aussi le photographe. Acte de légitimation subreptice, lorsque Roud choisit de diffuser quelques-uns de ses 13 000 clichés parmi « les différents cercles de son entourage » (p. 90, 116 et 133). Acte intrinsèquement poétique, en tant que la photographie est un essai de captation du monde, comme la poésie, conjuguant comme elle frustration avec jubilation.
Peut-être est-ce parce que Roud n’osa pas tout à fait croire que la photo fût un art, qu’il se permit de la combiner avec sa poésie, si bien que « l’absence de reconnaissance publique de sa photographie lui a aussi donné davantage de liberté » (p. 87), soit pour expérimenter appareils et techniques (sténopé, stéréoscopie, diapositives, autochromes), soit pour diffuser des images aux connotations intimes enrobées dans des photoreportages pour une revue (L’Illustré, p. 60-77) promouvant une idée régionaliste qui n’était que partiellement la sienne. Faut-il en conclure que Gustave Roud fut comme malgré soi l’un des premiers écrivains-photographes européens (p. 92) ? Si une oeuvre se définit dans l’intention de faire oeuvre, la réponse est négative. Mais pointons la complexité de la situation axiologique dans laquelle il se trouvait. Quand bien même il eût cherché à faire reconnaître son oeuvre comme relevant de la poésie et de la photographie, il se heurta tant à la perplexité de l’éditeur Henry- Louis Mermod (p. 120) qu’à l’obstat presque théologique de Philippe Jaccottet, affirmant que poésie et image photographique sont antinomiques, ajoutant que l’aspect « très privé » de ses photographies le « gêne un peu » (p. 85). Ce délicieux euphémisme est un noeud gordien, qui incite à dessiner une dialectique plus fine que ce dualisme quasi manichéen. Posons qu’il existe une sorte d’équation litigieuse : chez Roud, la poésie est à la photographie ce que son amour du monde est à sa « différence existentielle » (p. 78). Chez lui, poésie et photographie sont bien consubstantielles, qu’on les considère sous l’angle de la faille désirante (p. 96) ou de la « pulsion scopique » (p. 103), sous l’aspect de la dialectique mémorielle entre captation et perte (p. 106) ou sous celui de l’investissement du corps. « Doser l’absence » (p. 120) : cette formule, lyrique et tragique, pourrait synthétiser l’oeuvre de Gustave Roud comme exemplairement photolittéraire.
S’il existe chez Roud un manifeste photolittéraire, il est dans ses autoportraits, lieu du « transfert de l’imaginaire poétique » (p. 137) où se mêlent affirmation de soi – fait rare chez lui – et hymne à la peinture (via Cézanne, p. 128) en tant qu’elle est poésie et image. Parmi eux, les photographies de son bureau d’écrivain, avec bouquets de fleurs, photos encadrées des êtres aimés, stylo posé sur le manuscrit. Elles rappellent que – Larbaud dixit – la lecture et la littérature sont des « vices impunis ». Telle était pour Roud la photographie : « Le seul ou plutôt le principal de mes violons d’Ingres, c’est évidemment la photo. C’est un vice, si je puis dire, assez répandu » (p. 132). Un vice, mais une méthode : « […] de plus en plus je sens combien les regards de biais, instantanés, et les paroles cueillies au hasard me permettent de réinventer. Si un jour je codifie cette instinctive méthode d’appréhension, je l’appellerai ‹ comprendre de travers › – seule façon de comprendre » (p. 139-40). Sa poétique est là.

Le terme « photolittérature » fut employé pour la première fois en titre d’un numéro de la Revue des sciences humaines dirigé par Charles Grivel, en 1988. Depuis lors, plusieurs ouvrages ont exploré ce champ de recherche, parmi lesquels : Jérôme Thélot, Les Inventions littéraires de la photographie, Paris, PUF, 2003 ; Paul Edwards, Soleil noir. Photographie et littérature, Rennes, PUR, 2008 ou encore Jean-Pierre Montier (dir.), Transactions photolittéraires, Rennes, PUR, 2015. On pourra consulter aussi le site <phlit.org>, ainsi que la Revue de Photolittérature.

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