Commissaire d’exposition et directrice artistique de la Fondation FORMA pour la photographie à Milan, Alessandra Mauro dirige ici un riche volume qui se propose de retracer une histoire des expositions de photographie à travers des études de cas dans le contexte culturel des États-Unis et de l’Europe, en particulier en Allemagne, en Angleterre et en France. Photoshow. Landmark Exhibitions that Defined the History of Photography sollicite l’expertise de sept spécialistes internationaux de la photographie (commissaires d’exposition, historiens et critiques) pour composer un ensemble de onze chapitres indépendants, mais proposant de nombreuses passerelles entre eux (on regrettera en passant l’absence de notices biographiques situant les différents auteurs). C’est un ouvrage richement illustré de 125 photographies noir-blanc et couleurs qui soutiennent parfaitement les propos des différentes contributions.
L’engouement récent pour la question de l’exposition de la photographie comme pratique culturelle se traduit par un champ historiographique en plein essor, surtout depuis les années 1990. Parmi cette littérature, l’ouvrage central de Mary Anne Staniszewski, The Power of Display, publié en 1998, examine le rôle des expositions au sein du MoMA entre 1929 et 1970 comme vecteur idéologique, politique et esthétique. Plus récemment, Jorge Ribalta a consacré un volume très complet paru en 2009, Public Photographic Spaces. Propaganda Exhibitions. From Pressa to The Family of Man, 1928-1955. L’ouvrage se focalise sur douze expositions de propagande des années 1920 aux années 1950, mêlant sources primaires et secondaires. Photoshow s’inscrit dans la veine de ces publications en plaçant le contexte de l’exposition et ses acteurs (conservateurs et directeurs de musée, commissaires…) au centre de l’analyse. Il prolonge la réflexion inaugurée par Mary Anne Staniszewski sur l’exposition en milieu artistique en l’orientant sur des lieux d’expositions pluriels – de l’exposition internationale au musée, en passant par l’espace d’exposition contemporain – et sur une périodisation longue (1839-2001). Cette large focale chronologique permet ainsi d’historiciser les pratiques contemporaines. Photoshow procède d’une sélection d’expositions comme autant de jalons – « Landmark Exhibitions » pour reprendre le titre de l’ouvrage – d’une histoire plus vaste de la photographie. À ce titre, ce livre rappelle la formule éditoriale proche de l’anthologie qui caractérise un nombre croissant de publications ayant trait à la photographie, mais aussi à l’exposition dans le champ de l’histoire de l’art.
Organisé chronologiquement, l’ouvrage recueille des contributions allant des premiers temps de la photographie exposée à des événements plus contemporains. Le chapitre de Paul-Louis Roubert sur l’exposition publique des photographies de Daguerre et de Bayard en 1839 à Paris (« First Visions. The Invention of Photography ») ou celui de David Spencer sur l’exposition internationale de photographie à Vienne en 1891 (« The 1891 Vienna International Exhibition of Artistic Photography. The Birth of Picture-Making and an End to Prejudice and Misunderstanding ») côtoient ainsi l’exposition Film und Foto de Stuttgart en 1929 (Francesco Zanot, « The Film und Foto Exhibition of 1929 »), celle de Wolfgang Tillmans au centre d’art Portikus à Francfort en 1995 (Francesco Zanot, « The Installation as Work of Art. From Conceptualism to Wolfgang Tillmans »), l’exposition itinérante de Sebastião Salgado Workers en 1993 au Musée d’art de Philadelphie (Alessandra Mauro et Alessia Tagliaventi, « You Can’t Look Away. The Exhibition as Photojournalistic Essay ») ou encore l’exposition collective de photographies anonymes témoignant de la tragédie du 11 septembre 2001 à New York, Here Is New York: A Democracy of Photographs (Alessandra Mauro, « ‘Anybody and Everybody:’ Here Is New York  »). On notera, au fil de l’ouvrage, quelques légers sauts dans le temps, mais sans conséquence sur la cohérence de l’ensemble. Alessandra Mauro a toutefois pris la précaution de mettre en garde le lecteur des écarts temporels dans la préface. Elle y explique également le choix des expositions présentées dans l’ouvrage en précisant que celles-ci ne constituent ni une liste exhaustive, ni les expositions les plus significatives pour l’histoire de la photographie. Les manifestations retenues illustreraient davantage des moments emblématiques : « they do represent crucial turning points as far as the skill of filling a physical space with photographic images is concerned  » (p. 6). Alessandra Mauro met l’accent sur deux caractéristiques partagées par les expositions présentées : la vocation publique des expositions et l’idée de consommation collective des images (« collective consumption »).
L’ouvrage consacre des expositions, mais également des figures influentes qui ont contribué, chacune à leur manière, à la reconnaissance et à la diffusion de la photographie à des époques distinctes : Robert Delpire d’une part, auquel Alessandra Mauro dédie la publication dans la préface, et Alfred Stieglitz d’autre part. Dans « The Image-Maker. Robert Delpire and the Centre National de la Photographie, Paris », Michel Frizot décrit l’approche curatoriale développée par Robert Delpire à la direction du Centre national de la photographie (CNP) à Paris dès 1982. Frizot met l’accent sur l’inscription des images dans le vaste espace architectural du Palais de Tokyo, écrin du CNP dès 1984. Quant à la figure de Stieglitz, le chapitre cinq retrace son engagement dans la valorisation et la promotion de la photographie au sein de l’espace d’exposition qu’il a lui-même créé, The Little Galleries of the Photo-Secession à New York – qui deviendra célèbre sous l’appellation 291. Mauro s’attache à détailler une série d’expositions, de la création de la galerie en 1905 à sa fermeture en 1917. Chez Stieglitz, l’espace d’exposition est conçu comme un véritable laboratoire où le mode d’accrochage fait l’objet d’un soin particulier : le type d’encadrement, la création d’une atmosphère propice à la concentration du public et la mise en valeur des photographies comme objets autonomes contrastent largement avec le modèle du Salon et des musées américains à cette même période. Mauro rappelle le passage d’un Stieglitz fondateur de la Photo-Secession et fervent défenseur du pictorialisme à sa prise de distance avec cette tendance esthétique. Ce tournant est appréhendé à travers la programmation de 291, qui va devenir « a focal point for modernism, not only publicizing new artists but also giving them legitimacy » (p. 113).
La question de la légitimité artistique de la photographie constitue justement l’un des fils conducteurs de l’ouvrage. Ce sont surtout les auteurs des quatre premiers chapitres consacrés aux expositions du XIXe siècle qui interrogent l’oscillation entre les statuts technique et artistique de la photographie : Paul-Louis Roubert, David Spencer et Gerry Badger (« ‘The Most Remarkable Discovery of Modern Times.’ Three Photographic Exhibitions in 1850s London »). Parmi ces travaux, l’historien de la photographie Paul- Louis Roubert se penche sur les expositions publiques de la photographie durant l’année 1839 à travers les figures de Louis Daguerre, William H. F. Talbot et Hippolyte Bayard. Dans son étude passionnante, qui convoque d’importantes sources primaires, Paul-Louis Roubert met en lumière la posture singulière de Bayard. Son analyse révèle que, contrairement à ses contemporains Daguerre et Talbot, Bayard emploie l’exposition non pas pour asseoir la primauté d’une invention technique dans une stratégie de valorisation qui serait celle de l’inventeur, mais dans une logique artistique. En choisissant de présenter ses photographies aux côtés de peintures et de sculptures lors d’une exposition caritative à Paris l’année même de l’annonce officielle du procédé stable développé par Daguerre, Bayard s’affiche comme un artiste et non comme un technicien. Roubert clôt sa contribution en soutenant que l’exposition de Bayard peut être envisagée comme une affirmation nouvelle, celle d’un photographe, et conclut que « it was Bayard who, through a process of disclosure, invented the idea of the photographic exhibition  » (p. 33). Gerry Badger, quant à lui, retrace trois expositions des années 1850 à Londres, mettant l’accent sur le statut indistinct de la photographie entre l’art et la science. Il y rappelle le rôle joué par Henry Cole dans la reconnaissance du statut artistique de la photographie dans l’espace muséal.
L’entrée de la photographie dans la sphère muséale est discutée à travers l’exemple paradigmatique du MoMA de New York et son rôle pivot dans la reconnaissance institutionnelle du médium photographique. L’ouvrage accorde une place de choix à cette entité, et ce dès ses premières pages. En ouverture tout d’abord avec l’interview de Quentin Bajac, l’actuel conservateur en chef de la photographie au MoMA, puis avec le plus volumineux chapitre de l’ouvrage « Photography at MoMA. Four Landmark Exhibitions » de Alessia Tagliaventi. Quatre expositions présentées entre 1939 et 1967 sont analysées successivement : Photography, 1839-1937 (1937) ; Road to Victory (1942) ; The Family of Man (1955) et New Documents (1967). Les expositions de photographie sont considérées à travers la seule lunette du MoMA. Il aurait été intéressant d’offrir un contrepoint à cette présentation par d’autres cas d’étude en Europe ou aux États-Unis durant cette même période.
Pour conclure, la somme des onze chapitres témoigne de la diversité des études portant sur les expositions de photographie et contribue à enrichir ce champ de recherche encore vaste. La pluralité des approches méthodologiques des auteurs et des sujets traités offre une excellente vue panoramique de ce domaine au lecteur qui souhaiterait approcher les expositions de photographie en Europe et aux États- Unis sur plus de cent soixante ans.

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