« Le flou pose à la photographie des questions multiples » : voici la première phrase de l’imposant livre de Pauline Martin, Le Flou et la photographie. Histoire d’une rencontre (1676-1985). Avec la question du flou, on pénètre en effet un champ de bataille épistémologique et esthétique plein de contradictions et de frictions. Le flou est d’emblée une faute à éviter et une stratégie esthétique aux enjeux multiples, il est à la fois un défaut et une vertu, « le garant de l’artiste véritable et le révélateur du photographe raté » (p. 29). Mais comment s’orienter dans ce réseau d’attributions et de caractérisations hétérogènes, voire contradictoires? La réponse est en même temps simple et exigeante : il ne faut pas moins qu’une nouvelle histoire de la photographie avec le flou pour fil conducteur puisque, pour reprendre les mots de Pauline Martin, « le flou raconte une histoire contrastée de la photographie » (p. 27). Le résultat est un récit riche en perspectives dès lors que la question du flou joue sur plusieurs registres couvrant un vaste champ – technique, épistémologique, esthétique, physiologique et même moral. Face à ce panorama extrêmement large, une restriction s’imposait. Pauline Martin concentre donc son histoire sur la France et ne prend en compte les autres positions que lorsqu’elles ont eu une influence significative sur la photographie française, à l’instar de celles de Peter Henry Emerson ou d’Otto Steinert. Son étude n’en est pas moins une entreprise titanesque qui couvre presque un demi-millénaire et tient compte de traditions théoriques très diverses et d’une pléiade de textes et de documents.
L’œil, l’image et la machine, les trois composants de la photographie, font partie de cette nouvelle histoire. Il faut commencer par souligner que la perception de l’homme est nécessairement floue et que ses lois physiologiques sont largement discutées tout au long du XIX^e siècle, qui est aussi celui de la photographie. Si l’on pose la question du flou, on s’approche de la nature de la perception humaine, alors souvent comparée avec le fonctionnement d’un appareil photo. Hermann von Helmholtz est ici une figure clé et son Manuel d’optique physiologique une référence centrale pour toute conception esthétique du flou en photographie. On la trouve chez Peter Henry Emerson et chez les théoriciens du pictorialisme, célèbres pour leur reconfiguration et leur recodage esthétique du flou photographique. Lorsqu’on pense au flou élevé au rang de programme dans l’histoire de la photographie, ce sont évidemment les pictorialistes qui viennent en premier lieu à l’esprit. Ils ne marquent cependant qu’une étape, fût-elle importante. Par ailleurs, le flou est dû également à la technique photographique elle-même, qu’il soit produit volontairement, comme chez les pictorialistes, ou qu’il soit, comme souvent chez les amateurs, un accident que l’on n’a pas réussi à maîtriser. En fait, le flou dépend largement du progrès technique des matériaux photographiques, il est l’effet des possibilités ou des faiblesses de l’appareil photo. Enfin, le flou se voit discuté dans le contexte de débats esthétiques qui commencent en réalité bien avant la photographie. C’est la raison pour laquelle le livre remonte jusqu’au XVII^e siècle afin de reconstruire l’histoire si riche et éclairante de la notion. C’est en effet au XVII^e siècle qu’on rencontre le mot pour la première fois. On parle à l’époque de « floup » dans un « contexte uniquement pictural » et « flou » apparaît encore comme « terme de peinture» dans le Dictionnaire de Diderot et d’Alembert (pp. 37-38). Ce qui est tout à fait surprenant, c’est que le flou peut alors coexister sans problème avec une précision dans les détails : « Il est possible de peindre simultanément ‹ flou › et de manière détaillée » (p. 49) et ceci dans le même tableau. Cette histoire du flou en peinture nous donne en outre une leçon quant à l’historicité de notre propre perception, puisque les tableaux impressionnistes que l’on considère aujourd’hui comme des exemples paradigmatiques d’une peinture « floue » ne l’étaient pas du tout à la fin du XIX^e siècle. À cette époque, « flou » est par ailleurs déjà un « vieux mot en voie de disparition » (p. 42) qui doit sa survie avant tout à la photographie. C’est justement dans le contexte de la photographie qu’on redécouvre le flou comme catégorie et comme concept. Et les problèmes commencent…
En peinture, le flou servait à intensifier la mimèsis, à renforcer l’effet d’un rendu « réaliste » et à rendre invisible le coup de pinceau, la facture de l’œuvre d’art. Avec la découverte du daguerréotype, c’est l’inverse : le flou se révèle lorsque la technique échoue. Les premiers observateurs des daguerréotypes furent surpris et émerveillés par la richesse des détails et ont demandé des loupes pour les étudier. Le flou, en revanche, est le signe d’un échec du photographe. Mais déjà avec les tirages sur papier salé, la situation change. Le flou devient un moyen d’expression utilisé volontairement. C’est donc sans surprise qu’à la fin du siècle, à l’époque où le pictorialisme célèbre le flou comme moyen de création artistique, on redécouvre la photographie « primitive » des années 1850 : c’est un autre début de la photographie qui permet de réécrire son histoire sous le signe du flou. Celui-ci n’est plus une erreur, un manque ou un déficit, mais « l’espoir » ou « l’âme » du médium (p. 203), il peut rendre l’imagination du photographe devenu artiste, il est un moyen d’expression, se met « au service de l’idée » (p. 157). Dans une certaine mesure, les pictorialistes réinventent la photographie et ses procédés techniques. Robert Demachy le formule de façon programmatique en 1903 : « Nous ne partons pas en guerre contre la photographie – que ferions-nous sans elle ? – mais contre ses erreurs anti-artistiques» (p. 174). Le « flou pictural » et le « flou optique », qui étaient encore séparés dans la peinture et ses discours esthétiques, sont désormais réunis.
Mais l’histoire du flou en photographie ne s’arrête pas là. Pauline Martin traverse à grands pas un autre siècle. À l’époque des avant-gardes, le flou artistique se trouve surtout dans le domaine du portrait et celui de la photographie d’amateurs. C’est surtout dans cette dernière et dans le champ de ce que l’on redécouvre aujourd’hui sous le nom de « photographie vernaculaire » que le flou joue un rôle primordial, sans pour autant avoir formé une théorie différenciée. À la même époque, dans les années 1920, le cinéma découvre lui aussi le flou comme moyen esthétique pour visualiser des visions, des rêves ou pour passer d’une scène à l’autre. Cependant, dans les différents courants des avant-gardes, l’attitude envers le flou est ambivalente. D’un côté – dans la Nouvelle Objectivité et la Nouvelle Vision –, la netteté et la précision jouent un rôle incomparablement plus important, de l’autre – par exemple chez Man Ray, Laure Albin Guillot ou André Kertész –, on découvre le flou comme « force subversive » (p. 268). Il faut surtout mentionner les films L’Étoile de mer et Un chien andalou qui utilisent le flou « pour sa capacité à fracturer le réel et à le disloquer ». C’est en fait une nouvelle étape décisive dans l’histoire du flou : « Pour la première fois l’opacité du flou, c’est-à-dire l’obstacle qu’il constitue face au réel, est valorisée » (p. 301). Le flou qui, depuis la théorie esthétique de la peinture au XVII^e siècle jusqu’à la photographie d’amateurs ou d’« amateurs éclairés » comme Jacques Henri Lartigue, était un agent de la mimèsis, qu’il renforçait comme une forme particulière d’« effet de réel », devient ici « un agent de la subversion » (p. 306). Mais ce nouveau rôle n’est que de courte durée, puisque dans la photographie de presse, à partir des années 1930, le « flou de bougé » est valorisé afin d’utiliser la supposée authenticité du bougé » (p. 377) dans sa valeur d’attestation d’une « impression de l’immédiateté de la photographie » (p. 381), comme le montre de façon emblématique le titre du livre de Robert Capa : Slightly Out of Focus. C’est justement à l’époque où, à la faveur d’objectifs plus efficaces et de nouveaux appareils comme le Leica, il devient de plus en plus facile d’obtenir des images nettes que la photographie de presse utilise le flou de manière ciblée, comme en attestent nombre de clichés d’Henri Cartier-Bresson, ainsi que ses commentaires et ses interviews.
Le dernier chapitre du livre retrace l’histoire du flou jusqu’au conservateur et théoricien Jean-Claude Lemagny qui, en 1985, constate et proclame de manière programmatique « Le retour du flou ». C’est en effet Lemagny qui, en France, fait sortir la théorie du flou du classicisme défendu et propagé auparavant par Daniel Masclet, un défenseur farouche de la netteté en photographie. Le très influent Masclet était, paradoxalement, un grand partisan d’Otto Steinert et de la « photographie subjective » qui, comme on le sait, travaillaient résolument avec le flou. Mais les paradigmes changent une nouvelle fois avec Lemagny, qui ouvre un dernier paradoxe. D’un côté, le flou est selon lui le produit de la matérialité de la photographie, d’une rencontre spécifique avec le réel, celui où « on se cogne » (Jacques Lacan, p. 456) et dont on reste séparé : à travers le flou, le réel nous est donné comme une lacune, une brisure, un manque. De l’autre cependant, le flou en tant que « matérialité de l’œuvre » garantit le lien avec cette même réalité, puisqu’il est conçu comme une trace. Ou pour le formuler autrement : le flou montre à la fois « l’altérité de l’objet photographique » et le rapport indiciel de la photographie à la réalité (p. 461). On trouve ainsi chez Lemagny le concept d’un « flou ontologique » de la photographie (p. 460). Mais nous le savons tous, et Pauline Martin le souligne également à la fin de son riche et impressionnant ouvrage : l’histoire ne s’arrête pas là. Ces dernières années, le flou a été redécouvert par Gerhard Richter, Bernard Plossu, Antoine d’Agata et bien d’autres, ainsi que par un nouveau mouvement d’amateurs qui travaillent avec des appareils jetables et des techniques primitives. À suivre donc…
Nous avons la chance que l’imposante monographie de Pauline Martin soit par ailleurs accompagnée du catalogue de l’exposition dont elle a été la commissaire au musée Photo Élysée à Lausanne au printemps 2023. Son ouvrage, déjà richement illustré, est ainsi prolongé par un livre d’images et d’essais qui permet de compléter certains aspects absents dans le sien, comme des articles sur la tradition photographique anglaise ou allemande. On y retrouve en outre la succession des différents concepts du flou qui a structuré l’histoire contrastée de la photographie, du « flou pictural » au « flou contemporain ». Mais bien d’autres aspects encore sont à découvrir dans les deux volumes. Allez-y !