« Les images agissent.» C’est ce que suggère la notion d’images opérationnelles, qui pointe vers leur capacité à produire des effets sur le monde. Si, dans le langage courant, le terme d’opération renvoie au domaine de la chirurgie, de l’armée ou des mathématiques, en latin, operare signifie aussi simplement œuvrer, travailler, agir. Au début des années 2000, le cinéaste et théoricien Harun Farocki se saisit de cette faculté des images à « opérer » – et non plus tant à représenter – dans sa série d’installations Eye/Machine (2000-2003) que poursuit son article Phantom Images (2004). Partant des images de la guerre du Golfe de 1990-1991, Farocki propose une réflexion sur les nouvelles formes de guerre, le rôle qu’y jouent les machines et les régimes visuels qui en découlent. Il introduit le concept d’images opératives pour qualifier les prises de vue automatisées provenant de bombes téléguidées dont il souligne ainsi le rôle actif et autonome dans le processus de destruction. Depuis, la notion irrigue les théories de l’image et des médias aussi bien que le champ artistique ; des expositions de Trevor Paglen sur la Machine Vision à la New German Media Theory en passant par les études visuelles1. Première monographie sur le sujet, l’ouvrage de Jussi Parikka, Operational Images. From the Visual to the Invisual, arrive donc à point nommé. L’historien et théoricien des médias rend d’ailleurs compte de cette ébullition dans ce texte qui regorge de références.Mais il entend aussi se distinguer.
Tout d’abord, son livre décloisonne l’appréhension dominante des images opérationnelles, généralement associées au contexte numérique ultracontemporain et au cadre militaire. Parikka propose en effet un « dialogue historique » (p. 20) qui dessine une archéologie des rapports entre visualité, instrumentalité et actions/effets dans le réel. Pour ce faire, il revient sur les débuts de la cartographie, les développements de l’astronomie à la fin du XIXe siècle ou sur l’histoire de la photographie scientifique. Comme le soufflent ces exemples, le livre s’éloigne aussi du champ de bataille pour aborder des opérations qui se déploient de manière plurielle dans la vie civile. « La dimension opérationnelle des images peut inclure des actions de ciblage, d’analyse, de comparaison, de traque, de navigation, d’extraction, de piège, de projection, de prévision, de mesure et de quantification » (p. 96, notre traduction), résume l’auteur qui met ainsi la focale sur le type d’actions effectuées plutôt que sur les domaines dont elles relèvent.
Ensuite, le livre propose un cadrage conceptuel original, développé dans les deux premiers chapitres. En faisant dialoguer une multiplicité de travaux issus de différentes traditions théoriques, Parikka réfléchit à ce qu’il appelle les « ontologies opératives » dans le but de souligner les implications d’une approche opérationnelle des images. Cette dernière se définit par une attention renouvelée aux dimensions matérielles des images ainsi qu’au caractère localisable et tangible de leurs impacts. L’auteur définit aussi une opération par sa récursivité : elle repose sur le résultat de la précédente, formant une chaîne infinie. « Des opérations d’opérations », résume l’intitulé du premier chapitre. La force symbolique des images n’est toutefois pas négligée. Le théoricien élabore cette perspective en utilisant l’exemple des grilles, des schémas, des cartes et des modèles statistiques (chapitre 1 et 3) qui réunissent des traits fondamentaux de l’image opérationnelle. Ils sont à la fois des instruments de visualisation, de mesure, de calcul et de standardisation ; ils tracent une équivalence entre images et données ; ils constituent des outils politiques mobilisables au service d’une action. Mais la grille, le modèle ou le schéma sont aussi des abstractions épistémologiques qui, en tant que telles, agissent sur le réel. Ainsi, l’image opérationnelle est active simultanément comme concept, comme image/ donnée et comme instrument dont Parikka souligne les potentialités en matière de violence, de hiérarchisation du monde et de contrôle.
Ce glissement de l’« image qui représente » vers une ontologie opérationnelle débouche sur la question que pose le titre du deuxième chapitre : « Qu’est-ce qui n’est pas une image ? » Parikka répond en introduisant un concept clé de l’ouvrage : l’invisualité. Il définit le concept en jouant avec la double signification du préfixe « in » : l’invisualité est à la fois négation de la visualité et spatialement dans la visualité. Ainsi, alors que l’invisibilité décrit des images qui ne sont pas visibles, mais pourraient potentiellement l’être, l’invisualité renvoie à des images qui sont à la fois en deçà et au-delà du visible, tout en maintenant un lien avec la culture visuelle contemporaine. Concrètement, l’invisualité désigne les images numériques qui viennent en masse sous forme de données agrégées par des algorithmes et qui ne sont plus destinées en priorité à l’œil humain. La notion nourrit ainsi une discussion qui anime l’ensemble des travaux sur les images opérationnelles : la place de l’humain dans les régimes visuels contemporains marqués par l’image « automatisée2 ». À cet égard, bien qu’il parle de formes de perception « post-humaine » (chapitre 5), Parikka n’exclut pas l’humain de l’équation. Un court intermède aborde la question du travail invisible lié à l’économie des plateformes alors que le livre soulève les effets de pouvoir sur les corps que produisent les images opérationnelles, évoquant à plusieurs reprises l’esclavage. Enfin, un passage sur les « images inopérantes » (pp. 136-137) mentionne les erreurs et incompétences qui jalonnent l’histoire des images opérationnelles ; une ébauche qui laisse entrevoir de nouveaux terrains d’investigation.
Parikka souligne ainsi la relation qu’entretiennent infrastructures, travail des machines et des humains dans la production des images. Mais il insiste aussi sur l’effet rétroactif des images opérationnelles sur les environnements socionaturels : « Et si les images étaient utilisées comme des instruments de formatage des environnements, des territoires, des paysages, des subjectivités et des relations sociales ? » (p. 141). À l’aide d’études de cas historiques, le troisième chapitre révèle comment les images opérationnelles, en particulier les cartes, ont transformé les environnements au cours de l’histoire, remontant jusqu’au XVe siècle. Dans le quatrième chapitre, Parikka poursuit sa réflexion à l’aide de plusieurs projets artistiques contemporains qui permettent de montrer comment les images opérationnelles et leur esthétique sont des instruments qui, au sens propre du terme, formatent la géographie du monde.
Par exemple, le montage vidéo intitulé Editing Worlds du collectif artistique Géocinéma dévoile la manière dont les images satellites servent à créer des données numériques sur les ressources naturelles et, en même temps, façonnent les processus de territorialisation et d’extraction de ces ressources. Le débat sur les images opérationnelles et sur leur capacité à transformer les paysages est d’une grande importance en cette période de crise climatique. Dans le débat public, le pouvoir matériel et politique des images opérationnelles, souvent invisible, n’est généralement pas reconnu. Les collectifs artistiques présentés par Parikka participent à visibiliser leurs effets sur les transformations globales. Cette place donnée à la confluence des débats théoriques, de l’histoire des médias et des œuvres artistiques est un point fort du livre.
In fine, un apport fondamental du tournant opérationnel que Parikka encourage tient en cette phrase : « il s’agit de définir le sujet de la culture visuelle et ses transformations à l’échelle de l’infrastructure » (p. 33). L’ouvrage le démontre en replaçant les images – quitte à en changer radicalement la définition – dans un réseau de technologies, de pratiques et d’effets matériels et politiques qui dépasse leurs qualités visuelles et esthétiques. Parikka montre la pertinence de ce déplacement pour étudier des phénomènes au-delà du domaine militaire et de l’ultracontemporain. Néanmoins, si l’auteur fait des incursions régulières dans le passé en donnant une place significative à l’historiographie de la cartographie, de l’astronomie ou de la photographie, les études de cas développées concernent les technologies numériques et la question des archives n’est pas abordée. Cela n’enlève pas la possibilité réjouissante pour la recherche en histoire de se saisir des propositions du livre pour aborder ses objets. Parikka le dit lui-même : l’image opérationnelle est peut-être avant tout un terme « transdisciplinaire » (p. 20) et « heuristique » (p. 24).
Le caractère foisonnant et parfois peu structuré de l’ouvrage tend néanmoins à en limiter l’accès à un public outillé ; on imagine par exemple des étudiants quelque peu déroutés. Le livre propose en effet plus une exploration qu’une méthodologie qui traduirait la diversité des théories et des approches des images opérationnelles. Mais quelle serait cette méthode que nous, historiennes et historiens des médias et de la photographie, pourrions utiliser dans nos recherches, dans les archives et communiquer à un public plus large ?
Nous aimerions clore ce compte rendu sur la question du pouvoir. Comme le montre Operational Images, celles-ci sont essentiellement mobilisées à des fins de domination et agissent en outre au sein de structures dont la complexité, l’autonomie et la récursivité croissent. Après une telle lecture, on peut se sentir désemparé: est-il encore possible d’imaginer des images opérationnelles au service d’une organisation de la société plus juste et consciente de la crise climatique et des défis écologiques et démocratiques que pose l’ère numérique ? À cette question, Parikka semble répondre que oui. Dans l’ouvrage, ce sont les artistes qui permettent une lecture par le bas des opérations de pouvoir et qui ouvrent la possibilité à une « autre » action.