Un album Kodak, des cartes postales ou une brochure touristique semblent être des choix étonnants pour illustrer une biographie du « maître américain de la photographie » Ansel Adams (1902-1984). Si ses paysages monumentaux ont été célébrés à maintes reprises, l’ouvrage Making a Photographer. The Early Work of Ansel Adams surprend non seulement par la diversité de ses productions, mais aussi par l’éventail des sources extraites du fonds Ansel Adams conservé au Center for Creative Photography à Tucson, cofondé par Adams en 1975. La conservatrice en chef de ce centre, Rebecca Senf, propose une nouvelle histoire des débuts du photographe. Exploitant correspondances et documents comptables, portfolios et tirages d’épreuves, contrats et dossiers de candidature, Senf livre une étude rigoureuse basée sur des sources rarement mobilisées.
L’objectif de l’auteure est clair : il s’agit de dépasser la biographie artistique qu’Adams avait soigneusement élaborée vers la fin de sa vie en mettant au jour des créations délibérément marginalisées. Senf comble ainsi l’écart entre les travaux plus tardifs du photographe, bien connus du grand public, et ses débuts tiraillés entre pictorialisme et modernisme, désir de reconnaissance et travaux alimentaires. L’auteure retrace la construction du réseau et l’évolution stylistique du jeune Adams, assumant d’aller à l’encontre d’un demi-siècle de littérature et d’expositions. Malgré l’abondance de publications sur Adams, la monographie de Senf fait partie des rares études académiques non rédigées par un proche ou un ancien collaborateur du photographe¹. Senf consacre cinq chapitres à autant de tirages méconnus réalisés entre 1916 et 1941. Ce choix chronologique est basé sur les propos du conservateur du Museum of Modern Art, John Szarkowski, qui déclarait, à l’occasion du centenaire d’Adams en 2002, que ses meilleurs travaux avaient été réalisés avant 1940.
Même si l’album Kodak réalisé par Adams lors de sa première visite à Yosemite en 1916 ne compte pas parmi ses œuvres magistrales, Senf démontre dans son premier chapitre l’intérêt précoce du photographe pour la composition d’images et la géologie de la Sierra Nevada. Sur la base de ces premières images et des récits de séjours effectués en compagnie d’alpinistes expérimentés, elle retrace comment le paysage devient un sujet privilégié. Senf montre que le jeune photographe s’identifia si bien à son sujet qu’à l’été 1920, âgé de 18 ans, il devint gardien de la loge de l’association écologiste Sierra Club à Yosemite, muni de quatre appareils et affichant l’ambition d’explorer la photographie pictorialiste. Si l’on peut regretter que l’auteure ne mentionne pas les liens entre Adams et les pictorialistes de San Francisco, l’hypothèse d’une influence des mentors alpinistes sur sa pratique, exigeant patience et persévérance, s’avère, elle, convaincante. Le credo de ces premières années pourrait donc être résumé en ces termes : gravir des sommets toujours plus hauts, avec un équipement de plus en plus sophistiqué – 30 kilos de plaques en verre sont par exemple transportés lors d’une ascension en 1925.
Le deuxième chapitre met en exergue les résultats de cette pratique : le premier portfolio de 1927 avec 18 tirages dont Monolith et The Face of Halfdome. Associant les motifs au choix du papier avec effet texturé, Senf souligne « les identités multiples » (p. 50) des paysages signés par Adams. Ces travaux sont appréciés par un nouveau public initié par le collectionneur Albert Bender qui suggère leur publication à la maison d’édition renommée Grabhorn Press de San Francisco. En l’absence d’un marché de photographies sur la côte Ouest, le soutien de Bender s’avère crucial. Sur la base des factures archivées, Senf reconstitue une liste de clients issus de l’élite culturelle et financière de la ville. L’analyse des pratiques commerciales comble une lacune majeure de la biographie professionnelle d’Adams.
En 1928, sa carrière se poursuit au titre de photographe officiel du Sierra Club dans le cadre d’une excursion au parc national de Jasper au Canada. Le troisième chapitre est consacré à un album dont les 178 tirages ont servi, entre autres, de catalogue de commandes pour les membres du club. Alors qu’une partie considérable du chapitre traite de ses choix esthétiques, Senf insiste aussi sur le savoir-faire commercial d’Adams en comparant ses prises de vue avec celles réalisées par une autre membre du club. L’auteure révèle son implication dans des activités sociales d’une étonnante diversité, qu’il s’agisse de feux de camp ou de pièces de théâtre comique. Ces formes de sociabilités, qu’Adams cherchera à faire oublier par la suite, faisaient partie intégrante de son travail pour le club.
Après l’évocation de ces premiers acquis, le chapitre suivant est consacré à un deuxième ouvrage publié auprès de la Grabhorn Press, Taos Pueblo, en 1930. Ce projet, précédé de plusieurs séjours dans le Nouveau Mexique, aurait été « guidé par le marché » (p. 111), le Sud-Ouest étant l’endroit rêvé des collectionneurs, des écrivains et des défenseurs des autochtones. Adams s’associe avec l’écrivaine Mary H. Austin pour illustrer un récit sur l’une des plus anciennes communautés des États-Unis. Senf resitue les portraits types esthétisants, accompagnés par les écrits nostalgiques d’Austin, dans la lignée d’Edward Curtis. Cette comparaison s’avère cruciale tant elle démontre que l’attrait esthétique suscité par le portfolio éclipse trop souvent toute référence au contexte colonial. L’accent est ainsi mis sur la qualité des tirages : le papier mat et sa finition veloutée, embelli par la reliure en lin et cuir, en fait un objet de collection. Malgré sa publication durant la crise économique, la vente de Taos Pueblo a donc été très profitable pour Adams.
Dans le dernier chapitre, l’auteure se concentre sur le guide touristique The Four Seasons in Yosemite National Park (1936) illustré pour la Yosemite Park and Curry Company, le plus grand concessionnaire du parc pour lequel Adams travaille entre 1929 et 1938. Senf cite le contrat d’Adams qui stipule que le photographe détient les droits sur ses négatifs mais doit suivre un script précis, à savoir la réalisation d’images touristiques dans un cadre spectaculaire, comme des vues de patineurs devant le Half Dome. Le style d’Adams est reconnaissable dans ces compositions, mais il n’en va pas de même pour les reproductions qui sont recadrées ou tachées d’encre. Senf retrace l’ampleur de ce travail commercial qui se poursuit jusqu’à la démission du photographe qui intervient pour protester contre une brochure mal conçue. Dans sa lettre de démission, Adams revient sur la reconnaissance qu’il a conquise au sein de la scène américaine, et rejette son simple titre de « resort photographer » (p. 196), pour mieux souligner son succès artistique.
Senf considère ces longues années à Yosemite comme décisives pour la carrière d’Adams en tant que photographe des parcs nationaux. Selon elle, ces travaux fondateurs auraient permis au jeune photographe de comprendre les attentes du grand public et de développer une sensibilité pour le paysage américain. Elle conclut avec un compte-rendu des projets réalisés durant les années 1940, d’abord pour le département de l’Intérieur des États-Unis, puis avec une bourse de la fondation Guggenheim. Ces excursions dans les parcs nationaux culmineront dans l’ouvrage My Camera in the National Parks (1950), publié à la fois en édition grand public et en exemplaires limités avec Grabhorn.
Couvrant quatre décennies, Making a Photographer esquisse le parcours d’Adams à partir d’une rare densité de documents d’archives. Au lieu de ne se fonder que sur un défilé de paysages majestueux, le livre puise dans des sources de nature extrêmement diverses. Le renvoi systématique à la dimension financière et commerciale montre la réalité de la vie du jeune photographe et, ce faisant, répond à la nécessité d’en finir avec « le mythe de la photographie d’art » du début du XX^e siècle².
Si cet ouvrage apporte un contrepoint essentiel au récit magistral de la photographie américaine, on regrettera néanmoins que certaines omissions délibérées d’Adams y soient reconduites. Aucune mention n’est faite de ses liens avec les praticiens de San Francisco. Ainsi, des figures expérimentées sont réduites à des notes de bas de page, comme William Dassonville, qui jouit d’une solide réputation à San Francisco et à Yosemite, qui produit le papier pour Taos Pueblo et initie Adams au California Camera Club où il est régulièrement invité. D’autres pairs plus connus encore, comme Imogen Cunningham ou Edward Weston, n’apparaissent que de manière marginale. Cet effacement de la période pictorialiste, problématisé par d’autres chercheurs³, aurait pu être bien plus contextualisé par l’auteure. Si une biographie d’Ansel Adams s’écartant de la légende dorée élaborée par Alfred Stieglitz semble plus que bienvenue, la question des réseaux photographiques aurait mérité d’être développée davantage. Cela aurait permis de contourner le récit sélectif d’Adams et d’éviter le piège posé à ses biographes. En dépit de ces limites, Making a Photographer constitue une biographie captivante qui ne dissimule pas les travaux les plus modestes ou les plus marginaux d’Ansel Adams et convainc, en définitive, par son approche novatrice des archives.