Ce n’est pas seulement une présence partagée dans les espaces d’expositions qui s’inaugure ainsi. Des hybridations sont imaginées très tôt, dès 1849¹⁴. On pense à l’application de la photographie au domaine textile ou à la céramique ; on l’imagine déclinée à la surface des objets – tissus, vases, meubles. Cette histoire reste largement à explorer¹⁵.
Ces parallèles, nombreux et intrigants, ont fait germer le projet d’un dossier plus largement consacré à l’histoire des relations croisées entre photographie et design, entendus comme champs professionnels et disciplinaires, qui partirait non pas de l’idée de photographie ou de design, mais plutôt des pratiques et des usages. De quelle manière la photographie est-elle utilisée dans la sphère du design et comment est-elle pensée, pratiquée, apprise, classée, archivée par les designers ? Il serait vain de vouloir fixer une définition ferme de la profession de designer, tout comme de la notion de design dont l’intérêt est précisément d’évoluer et de s’élargir dans le temps. Et l’on s’apercevra d’ailleurs de ses multiples significations au fil de ce dossier : tour à tour design industriel, design d’information, design au sens de pensée de la forme, ou même conception de la création. Si dans la sphère anglo-américaine le terme employé depuis le XIX^e siècle ne pose pas de difficulté, en français il est sans doute plus problématique. En effet, il ne s’impose guère avant les années 1970 ; jusqu’alors, on lui préfère ceux de stylisme ou d’esthétique industrielle (1950-1970), et plus tôt, les expressions d’arts appliqués ou d’arts industriels pour le XIX^e siècle – catégories qui ne recouvrent pas le même sens et sont plutôt à voir comme des champs connexes où se manifeste la question du design (notamment à partir du moment où il y a production en série). Cela dit, aujourd’hui, la plupart des historiens du design francophones s’accordent à employer le mot design, aussi bien pour le XIX^e siècle que pour le XX^e siècle : l’histoire du design n’est pas celle des arts décoratifs, ni celle des ingénieurs, ni celle des architectes, bien que de nombreux designers aient également été architectes. La profession de designer apparaît dans la sphère du conseil en image pour les grandes entreprises dès la fin du XIX^e siècle (l’exemple le plus fameux, à l’orée du XX^e siècle, est celui de Peter Behrens, architecte et sorte de directeur artistique de la firme allemande AEG). D’après l’historienne du design Penny Sparke, la profession de designer industriel prend de l’ampleur aux États-Unis dans les années 1920. Dans le contexte de la concurrence effrénée que se livrent Ford et General Motors, General Motors décide de faire appel en 1927 aux conseils de Harley Earl pour rendre sa production de voitures plus attrayante et crée le premier bureau de design automobile¹⁶. D’autres industriels américains suivent, notamment dans les secteurs des réfrigérateurs et des appareils ménagers. Ce sera également le cas dans l’industrie photographique, chez Kodak, qui fait appel à l’un des designers les plus en vue de cette période, Walter Dorwin Teague, dont il sera question dans l’article de Lucy Mounfield à propos des appareils conçus pour le public féminin (pp. 74-85) : le design fait alors irruption dans l’industrie photographique. Alors que l’industrie s’ouvre au design et aux designers, le travail sur le dessin des formes ainsi que l’expansion du domaine publicitaire (et de la direction artistique) contribuent à susciter une nouvelle attention aux images des objets, mais fait surtout émerger de nouveaux besoins de photographies de qualité, en vue de leur publication dans la presse, les catalogues de vente ou les campagnes publicitaires (fig. 5). C’est aussi la demande des graphistes, placés au cœur de ce nouvel âge de la communication visuelle et imprimée¹⁷.

La publicité du design

Selon l’analyse de Beatriz Colomina dans La Publicité du privé¹⁸ à propos d’Adolf Loos et de Le Corbusier, ce n’est qu’en adoptant le système émergent des médias de masse que l’architecture devient véritablement « moderne » au début du XX^e siècle. Elle y soutient l’hypothèse que la production architecturale s’est déplacée de la rue vers les photographies, les expositions ou les publications¹⁹, modifiant profondément l’expérience de l’architecture. Ces remarques sur le rapport de l’architecture moderne à la photographie semblent pouvoir s’appliquer au domaine du design. Nombreuses sont les publications et expositions de l’entre-deux-guerres consacrées aux arts appliqués ou décoratifs, à l’architecture et au design, dans une époque marquée par l’essor sans précédent de la presse illustrée. Exemples parmi tant d’autres, deux revues italiennes fondées en 1928, Domus créée par Gio Ponti et Casa Bella par Guido Marangoni, font une large place aux images photographiques. On accède avant tout aux objets par leur entremise. Certaines créations ou prototypes ne seront d’ailleurs jamais accessibles que via leur image photographique diffusée par l’imprimé, et jamais produits en série.
En tant que principal vecteur de cette « publicité » du design au XX^e siècle, la photographie revêt une importance déterminante en vertu de son aptitude à diffuser en masse des objets peu abordables tout en leur conférant une aura accrue. C’est sous cet angle que Pepper Stetler, en partant d’une collection ayant appartenu à l’éditeur allemand Herman Reckendorf, l’un des membres du Deutscher Werkbund, propose une analyse des formes photographiques mises en œuvre et leur utilisation dans des livres, revues et catalogues commerciaux – source souvent sous-exploitée –  publiés entre 1920 et 1932 (pp. 86-99). Plus largement, l’auteure interroge le statut de la photographie au sein de cette association qui vise à renforcer la cohérence entre productions industrielles et formes esthétiques.
La diffusion de toutes ces reproductions va de pair avec une approche du design par les images et un mouvement de concentration sur les formes. Une pensée en images et par l’image. De nombreux designers et architectes créent des livres s’appuyant en grande partie sur des mises en relation de reproductions photographiques. Ainsi l’architecte André Hermant, membre de l’Union des artistes modernes (UAM) et auteur de l’ouvrage Formes utiles en 1959 en collaboration avec le graphiste Pierre Faucheux²⁰, indique, dans un passage intitulé « Ressemblances et parentés » que : « Le rapprochement de certaines images paraît d’abord insolite. Pour qui sait regarder sans préjuger, des formes très différentes peuvent être cependant merveilleusement proches ou parentes²¹. » Ce à quoi invitent ces nombreuses images, c’est à des comparaisons productives de sens (fig. 6). En 1977, dans son livre How to See, le designer américain George Nelson défend lui aussi une alphabétisation visuelle et propose au lecteur d’apprendre à décrypter l’agencement de son environnement (de la même manière qu’enfant, il a appris à lire les caractères). Sans cesse, il mobilise le lecteur et l’enjoint à réagir à ce qu’il voit et ressent. Ainsi, à propos de vues aériennes d’échangeurs autoroutiers et de quartiers pavillonnaires (fig. 7) :

Depuis l’exemple de George Nelson et d’un design aussi entendu comme communication, Catherine Geel réfléchit aux usages d’Instagram par quelques designers contemporains (pp. 18-29). La plateforme, souvent décrite comme une vitrine, apparaît ici dans une double dimension, comme un lieu de collecte visuelle (pour soi), et comme un espace dont la configuration rend possible une notation personnelle via la photographie sur les projets en cours, faite aussi pour les autres.

Documentation, collecte et archives

« C’est que l’ère industrielle nous permet de disposer d’abondantes traces photographiques, témoins de leur magnificence immaculée et bien plus fiables pour juger de leurs qualités plastiques que, par exemple, les carnets de Villard de Honnecourt ou les Quattro Libri de Palladio²³. » Cette entreprise de collecte de modèles en est peut-être l’élément le plus frappant et le plus reconnaissable. Dès les années 1850, on photographie à la manufacture de Sèvres, ce haut lieu des débuts du médium²⁴, les vases et autres créations sorties des ateliers²⁵ (voir fig. 4). Depuis 1851 – on ne connaît pas par exemple de vues photographiques des expositions des produits de l’industrie française entre 1844 et 1849 –, les expositions universelles deviennent elles aussi le terrain de jeu des photographes qui fixent l’apparence des galeries de machines, des stands et vitrines, des accumulations d’objets. Les ateliers, les usines, les meubles, puis la décoration des intérieurs et des appartements²⁶, pénètrent dans l’œil de l’objectif, formant ainsi (au moins potentiellement) toute une documentation photographique liée à l’univers domestique, aux productions industrielles et à leurs produits – les objets eux-mêmes. « Combien de fois, dans la pratique quotidienne, les photographies d’objets sont regardées plutôt que l’objet lui-même, comme si ces photographies étaient l’objet lui-même, dans un glissement continu entre l’objet et l’enregistrement²⁷ ? ». Peu à peu se font jour des codes pour photographier ces objets – bien avant le Bauhaus. Ceux-ci apparaissent sur des fonds unis, clairs ou foncés. Il en va ainsi des photographies réalisées par Isabel Agnes Cowper pour le South Kensington Museum (futur Victoria and Albert Museum) dans les années 1870-1880²⁸. On pourra noter à cet égard l’intérêt du travail de Luce Lebart sur le fonds photographique de la Direction des inventions, dont les prises de vue standardisées s’inaugurent lors la Première Guerre mondiale autour du matériel de guerre et se prolongent dans l’entre-deux-guerres avec les arts ménagers²⁹. Objets d’art ou d’arts décoratifs, plantes –  on peut ici penser à Karl Blossfeldt – ou armes ne sont pas photographiés d’une manière fondamentalement différente les uns des autres.
Dans les bibliothèques destinées aux artistes, ouvriers, artisans des métiers d’art et dessinateurs industriels, la photographie est ainsi rassemblée, parmi d’autres images (dessins, gravures), pour servir de modèle, tantôt montée sur carton avec une légende, tantôt collée dans des albums. Elle entre dans la sphère de l’utilité pédagogique, « bonne pour tout, utile à tous », pour reprendre l’expression de Léon Vidal citée un peu plus haut. L’article de Sébastien Quéquet éclaire ces pratiques à la bibliothèque de l’Union centrale des arts décoratifs, fondée en 1864 à Paris. Les documents photographiques ainsi regroupés doivent permettre des comparaisons, éduquer le regard, et pourquoi pas la main (pp. 100-111).
Ceux qui ont fréquenté les fonds d’archives des designers savent que les photographies y sont abondantes, sous des statuts variables, souvent mêlées à d’autres supports (publicités, affiches, cartes, tickets, papiers, boîtes d’allumettes ou emballages, etc.). Chez certains designers encore plus que chez d’autres. En France, on pourrait citer les cas de René Herbst, Charlotte Perriand ou Jean Prouvé. Les deux premiers noms suffisent à faire émerger la diversité des pratiques et utilisations que ces créateurs font du médium photographique : chez René Herbst, les photographies servent notamment à enregistrer les scénographies d’exposition (fig. 8), les intérieurs conçus par l’architectedécorateur, à documenter et reproduire le mobilier ou des prototypes. Lui-même directeur de publications illustrées, telles la revue Parade ou encore plusieurs volumes consacrés aux vitrines et devantures de boutiques³⁰, Herbst s’entoure de photographes comme Jean Collas (1900-1986), qui se spécialise dans les vues d’exposition, les arts décoratifs et le mobilier, travaillant des années 1930 jusqu’aux années 1960, d’abord en noir et blanc puis en couleurs³¹. Chez Charlotte Perriand, elle-même photographe amateur depuis 1927-1928, s’ajoutent à ces premières fonctions la collecte d’images, plus vagabonde, qu’elle a pu mener seule ou en compagnie de Pierre Jeanneret et Fernand Léger (ossements, galets, silex, etc.). L’appareil est ici utilisé comme un carnet de notes ou à dessin, où les photographies de la créatrice ont une « valeur de notes de travail autant que de recherches plastiques³² ». D’ailleurs, quelques-unes de ses images semblent lui avoir directement inspiré des créations, comme ces meubles « photographiques » où une image se trouve appliquée en surface³³. Enfin Perriand, à qui l’on doit aussi plusieurs photomontages monumentaux³⁴, s’est aussi servie de la photographie comme instrument de travail sur des projets en cours : elle photographie les maquettes du Refuge Tonneau, conçu avec Pierre Jeanneret en 1938, ou des études sur les différentes manières de s’asseoir grâce à des clichés de mannequins en bois sur lesquels elle dessine les lignes de fauteuils ou chaises longues (fig. 9). Dans ce numéro, c’est la figure du designer italien Ettore Sottsass qui sera convoquée pour évoquer la multiplicité de ces rapports à la photographie, ainsi que le désir d’archives d’un homme d’images. Karine Bomel, Lola Carrel et Jérôme Pasquet proposent ici de mettre en lumière ce fonds impressionnant : une collection de plus de 113 000 vues personnelles et de documents de projets (pp. 112-123). Si la plupart de ces designers-photographes ne se désignent pas comme « photographes », les possibilités visuelles fournies par les appareils leur paraissent excitantes, et l’attraction photographique s’exerce puissamment sur la sphère du design.

Vision et langage photographiques à l’usage des designers

Dans les écoles d’art et de design, la formation photographique est devenue un enjeu important dès l’entre-deux-guerres³⁵. Les designers se sont mis à penser autant les photographies comme images de leurs objets que comme un langage visuel. Il faut ici pointer l’importance des enseignements et théories de László Moholy-Nagy sur plusieurs générations de créateurs, dès les années 1920 en Allemagne, puis à partir de 1937 aux États-Unis lorsque l’artiste hongrois fonde à Chicago le New Bauhaus. La Nouvelle Vision qu’il défend est forgée par une multiplicité de facettes qui prennent leurs racines dans la culture technologique du XX^e siècle et s’expriment à travers les photogrammes, les photomontages, ou l’alliance de la photographie avec la typographie dans les affiches et les pages de magazines. Dans les années 1920, Moholy-Nagy désigne la lumière comme principal adjuvant de cette vision moderne et souligne le fort pouvoir – créatif et abstrait – des rayons lumineux, en particulier via le photogramme. Ce dossier met en exergue ce phénomène à travers deux articles : celui de Joséphine Givodan sur la joaillière Margaret de Patta (pp. 62-73) et celui d’Agathe Cancellieri sur l’apprentissage de la photographie à l’Institute of Design de Chicago (pp. 50-61). Margaret de Patta suit les enseignements de Moholy-Nagy dans les années 1940 et s’initie ensuite à la pratique du photogramme : des parallèles saisissants apparaissent entre l’image et les bijoux créés. On l’y voit jouer sur les formes et la transparence, établir des corrélations entre la lumière en photographie et en joaillerie. À l’Institute of Design, selon l’idéal de formation pluridisciplinaire et d’expérimentation posé par l’ancien maître du Bauhaus, les étudiants apprennent d’abord la pratique photographique en studio à partir d’exercices bien précis : que se passe-t-il lorsqu’ils sortent photographier dans les rues de Chicago et comment ces expériences modèlent-elles leur vision de la ville et du monde social ?
Si la photographie est tant appréciée des designers, c’est aussi qu’elle apprend à voir, ou permet de mieux voir. Pour l’historien Nikolaus Pevsner, auteur du célèbre Pioneers of Modern Design³⁶, le véritable pouvoir du photographe réside dans sa capacité à « faire émerger un détail avec une telle force qu’il lui confère une capacité de conviction plus grande dans l’image à deux dimensions que dans le réel³⁷ ». Cette capacité à extraire des détails de leur contexte est aussi ce qui ressort de l’analyse de Siegfried Kracauer sur les avantages de l’enregistrement photographique :

Dans un XX^e siècle marqué par l’obsession de la perception, selon les mots de Brian O’Doherty³⁹, on comprend bien comment le médium peut devenir un formidable instrument pour vérifier la justesse de propositions (proportions, dessins, matières, textures). C’est particulièrement flagrant à travers l’exemple de Charles et Ray Eames qu’aborde Alexandra Midal (pp. 30-39). Chez ce couple de designers auteur de quelque 750 000 clichés, l’obsession photographique est poussée dans ses derniers retranchements, et le montage des images fixes est pensé comme un véritable langage potentiel pour le design – un langage sur lequel ils travailleront dans leurs Awareness Shows conçus à partir du début des années 1950.
Si la photographie est un médium retenu par des designers comme les Eames pour expérimenter de nouvelles formes de design – étendu au design d’information et à la communication visuelle –, elle est aussi un outil de travail au service de la conception, comme on l’a déjà noté avec l’exemple de Charlotte Perriand. En 2018, les auteurs d’Image Building. How Photography Transforms Architecture soulignaient la capacité de la photographie à documenter autant qu’à donner forme (shape) aux espaces que nous habitons, à en souligner ou à en altérer la perception⁴⁰. Cette agentivité du médium est ici interrogée par Ralf Liptau, qui l’envisage dans le cadre des pratiques de conception de quatre architectes allemands ou autrichiens des années 1960-1980 (pp. 40-49). Autour des manières de procéder avec la photographie dans les phases de maquettage et de modélisation, il dresse une typologie des effets de la photographie sur le design de l’architecture. Celle-ci apparaît alors comme une « altérité productive ».