Ce livre de photographies fait histoire en ce que, essai et livre d’artiste à la fois, il fait travail d’histoire en intégrant une recherche esthétique. Broché, d’un format modeste (17 × 21 cm), sous une couverture reproduisant en négatif un dessin industriel, l’ouvrage réunit 57 photographies, dont 51 prises entre 2011 et 2015, la plupart en couleur, certaines elles aussi en négatif, noir sur gris, et six images d’archives, ainsi qu’un texte en dix chapitres dont le photographe est l’auteur, suivi de la liste des légendes. D’emblée le sens du titre est explicité, qui désigne, « dans l’architecture de l’Antiquité tardive et du Moyen Âge, les remplois de matériaux et d’éléments d’anciens édifices dans de nouvelles constructions. Pluriel du substantif neutre spolium dont l’étymologie renvoie à la dépouille d’un animal, aux pillages et aux butins de guerre » (p. 3). Se succèdent des séquences d’images en couleur, interrompues parfois par un ou plusieurs négatifs, qui alternent avec des textes d’environ trois pages. Les premières photographies nous conduisent, comme l’annonçait la carte à l’intérieur du rabat initial, dans la vallée du Jiu, rivière des Carpates méridionales séparant Hobita, village natal du sculpteur Constantin Brancusi (1876-1957), de la ville de Târgu Jiu, où fut inauguré en 1938 l’ensemble monumental créé autour de la Colonne sans fin (1937). Il ne s’agit pourtant pas de retracer les conditions de la création physique d’une œuvre si célèbre et tant étudiée. Mais de considérer le contexte géographique, historique, économique, politique, social, culturel du site où elle a pris sa forme définitive: de mettre au jour, par l’image comme par le texte, un certain nombre d’éléments, passés, présents, pour voir ce qui se distinguera de cette accumulation de traces, indices, réunis méthodiquement, choisis, puis recomposés.
Né en 1965, Gilles Saussier, photoreporter, couvre à la fin des années 1980 la chute du bloc soviétique et la révolution roumaine, avec des images d’actualité reproduites dans la presse internationale. Au milieu des années 1990, il se détourne de cette pratique pour entreprendre une démarche au long cours dont résultent trois livres publiés par Le Point du Jour: Studio Shakhari Bazar (2006), Le Tableau de chasse (2010) et Spolia (2018). Dans chaque cas, les premières images de ces projets ont été réalisées des années avant l’édition qui en constitue l’aboutissement. Entre-temps, Saussier a changé, cherché, travaillé, mêlant théorie et pratique. Il a repris des études d’anthropologie visuelle à l’EHESS, participé au séminaire « Des territoires » de Jean-François Chevrier à l’ENSBA et à l’exposition du même nom, puis été invité à la documenta 11 de Kassel en 2002. Il prend part à l’exposition Covering the Real. Art and the Press Picture, from Warhol to Tillmans au Kunstmuseum de Bâle en 2005, et en 2008 au projet Universal Archive. The Condition of the Document and Modern Photographic Utopia au Museu d’art contemporani de Barcelona, aux côtés notamment d’Allan Sekula et de David Goldblatt. Après avoir enseigné à l’École nationale supérieure d’architecture de Normandie à Rouen, il le fait depuis 2013 à l’École nationale supérieure de la photographie d’Arles. Les remerciements à la fin de Spolia témoignent enfin d’échanges nourris avec historiens de l’art, artistes et responsables d’institutions, tels en 2015 l’exposition Gilles Saussier. Site Specific du FRAC Haute-Normandie à Sottevillelès-Rouen et le colloque « Que faire avec les ruines ? Poétique et politique des vestiges » à l’Université Paris Diderot-Paris 7. Tous ces facteurs d’enrichissement, sa capacité de décantation, ainsi que l’intense engagement de Saussier dans son travail, expliquent la maturité de la recherche menée.
Le rapport de l’auteur au lieu comme à l’histoire est déterminant, la notion de site specific, utilisée par l’artiste américain Robert Smithson, puis son compatriote historien de l’art Hal Foster¹, essentielle. Il s’agit, explorant un site en tous sens, de faire saillir un sujet, afin de susciter chez le spectateur/lecteur une meilleure compréhension d’une réalité, si plurielle soit-elle. Retournant en Roumanie quinze ans après y avoir fait ses premières images, Saussier avait éprouvé la nécessité de réévaluer celles-ci : Le Tableau de chasse, « critique vigoureuse du photojournalisme » et « méditation sur l’art et la mort, l’histoire racontée par les pouvoirs et la mémoire des sans-voix »², s’achevait sur la contemplation de la Colonne sans fin. Spolia prend la suite de ce projet charnière, avec une autre distance vis-à-vis de son objet.
Tout se succède, comme le font, sur l’axe caché de la Colonne, les rhomboïdes qui la constituent : cela commence avec sa naissance, dans les Ateliers centraux de Petrosani que décrit un chapitre, après les images des lieux aujourd’hui, où gît sa réplique réalisée en 2000 et jamais installée, abandonnée à la poussière. Suit une vie du philosophe et écrivain Ion Desideriu Sirbu, qui prit part à la construction des modules : auteur en 1951 d’une pièce satirique inspirée par la nationalisation des mines et la captation du charbon roumain par l’URSS, il fut déporté jusqu’en 1963 et, à son retour, « ne cessa d’être épié par le régime qui lui prêtait une influence démesurée » (p. 28). Puis viennent les photographies de la mine de Petrila, des lieux vides, en surface, de rares travailleurs, et de machines, d’une grande force sculpturale. L’évocation du puits, « une ruine à l’envers du sol, dont les contours se perdent à mesure que la cage des mineurs descend à moins neuf cents mètres sous terre » (p. 45), fait place à une réflexion sur le stakhanovisme exalté à partir de 1935 en URSS, dont « la perversité […] fut de laisser croire qu’il rendrait à l’ouvrier le choix de ses méthodes et l’intelligence de son travail contre le taylorisme qui n’avait cessé de le disqualifier et de renforcer le pouvoir des bureaux d’études » (ibid.). Le chapitre suivant décrit, au sein de l’Exposition internationale des arts et techniques de 1937 à Paris, L’Ouvrier et la Kolkhozienne, sculpture monumentale de Vera Moukhina, au sommet du pavillon soviétique, dépassant « d’une courte tête » (p. 53) le pavillon de l’Allemagne où l’aigle enserrait la croix gammée du Troisième Reich : loin de ces démonstrations de force, le pavillon roumain aurait contenu, haut d’une soixantaine de centimètres, L’Oiselet de Brancusi (p. 56). Au cœur de l’ouvrage s’insère un extrait de l’inventaire par le sculpteur du contenu de ses ateliers, impasse Ronsin, légué à l’État (pp. 64-65). La suite évoque la construction, en 1948, de la ligne de chemin de fer Bumbesti-Lizveni et comment « le régime communiste s’attribua sans vergogne la paternité de […] l’intégralité d’un chantier poursuivi en réalité pendant plus de vingt ans (1924-1948) » (p. 72). Puis le voyage effectué par Nikita Khrouchtchev en Roumanie, s’arrêtant le 20 juin 1962 à Petrosani : le 2 éclatait à Novotcherkassk, en Union soviétique, une insurrection d’ouvriers protestant contre la hausse des prix, durement réprimée par le pouvoir, et censurée jusqu’en 1989. « [Cette] fusillade constitua cependant un des principaux chefs d’accusation contre le parti communiste après la chute de l’Union soviétique et le départ de Gorbatchev en décembre 1991 » (p. 84). À ce constat s’oppose la persistance de traditions qu’illustrent d’anciennes ruches comme autant de sculptures (pp. 85 et 87). Ou une autre vie, celle d’Andre Cadere, qui, « passé à l’Ouest en 1967, demeura un outsider, opposant aux usages et rouages du milieu de l’art occidental l’incompatibilité de sa barre de bois rond et le parasitage de sa présence » (p. 100). Face à cela, le « monde du bois » et la photographie de fermes émaillant encore ce territoire, ou cette archive, « Bela Bartok enregistrant les chants de villageois de la minorité hongroise à Zobordarazs […], 1907 » (pp. 110-111). Soudain le texte prend un tour différent : le 5 février 2011, une explosion de méthane dans la mine d’Uricani piège cinq hommes à quatre cents mètres sous terre. « Les corps, ou ce qu’il en reste, étant restitués aux familles, le professionnalisme [du photographe lui] intime désormais d’aller mettre le pied dans les portes des maisons pour se mêler aux veillées funèbres » (p. 116). En vain. En face, une étendue de terre retournée dans le « Jardin de Gilles Saussier, les Andelys, vallée de la Seine » (p. 117). Elle est suivie, peu après, d’« Un cercle de seigle pour Brancusi, [graines collectées] à Pestisani-Hobita, village natal [du sculpteur], semées dans le jardin [du photographe]» (pp. 120-121). Le dixième chapitre donne de la Colonne sans fin une vision renouvelée : « Dans cette perspective [elle] serait l’objet posé devant l’appareil photographique, le défilé du Jiu en constituerait la focale et le diaphragme, l’usine de Petrosani le corps arrière enfermant la plaque sensible, les colonies minières le voile noir » (p. 124). Or il y a plus. « Finalement, [cette histoire constitue] une parfaite métaphore de la pratique de la photographie analogique, en voie à son tour d’extinction. Photographie posée sur pied comme rituel totémique, forme d’élévation permettant, par un lent mouvement de bascule de l’appareil, d’aplatir et de rassembler les reliefs épars d’une recherche pour les faire passer in fine à la verticalité du plan, de la page, des parois de la montagne » (p. 126).
Au-delà du recueil d’images et de textes, ce livre construit, les articulant, un récit complexe, et fait histoire en ce qu’il révèle comme nul autre auparavant, conjuguant écrit et photographies, un pan de l’histoire de l’art et de l’histoire de l’Europe moderne et contemporaine mêlées, qui, sans lui, nous demeurerait celé. La méthode de l’auteur, bricolée, rigoureuse, fondée doublement sur le travail d’archives et sur l’exploration visuelle, portée par une attention extrême aux objets comme aux personnes rencontrés, le souci de leur environnement et la volonté de rendre un cheminement artistique et intellectuel, est-elle reconductible en d’autres lieux et temps, par d’autres ? On se demande ce que sera son prochain livre, relevant d’une égale ambition, invention.