Ce recueil de textes provenant de disciplines diverses est construit selon une perspective claire : il s’agit de considérer la photographie comme un média – ou un medium, les traductions françaises du terme étant problématiques – comme les autres pendant cette période de foisonnement que fut le XIX^e siècle. Dès l’introduction, l’ouvrage adopte une position polémique, à la fois dans le champ de l’histoire de la photographie et dans celui de l’histoire des médias. Il part d’un constat il est vrai relativement étrange : ces deux domaines seraient restés jusqu’ici parfaitement indifférents l’un à l’autre. L’histoire des médias s’est toujours présentée comme une discipline inclusive, ouverte à toutes les pratiques dominantes ou marginales de communication ; elle s’est intéressée à la télégraphie, à la téléphonie, à la radio, à la télévision, au cinéma, à l’enregistrement sonore sous ses multiples formes, à l’ordinateur et autres médias numériques – mais finalement très peu à la photographie. L’historiographie de la photographie serait quant à elle restée, selon les deux auteurs, Nicoletta Leonardi et Simone Natale, fondamentalement une « histoire des images et des auteurs. Les caméras, les supports, les formes de présentation, les modes de distribution, etc. ont été largement négligés » (p. 3).
La photographie ici n’est donc plus comprise comme un ensemble d’images et de créateurs, mais comme un système de pratiques, d’objets – machines et supports –, de modes de circulation, etc. L’un des apports du livre est de déplacer la photographie hors de son champ d’appréhension traditionnel pour la repenser comme un moyen de communication. Elle n’est plus isolée sous le seul regard comme un objet de contemplation, de dénigrement ou de stupéfaction esthétique ; on la suit circulant physiquement dans le monde social, échangée entre les personnes, diffusée par les livres ou les journaux, etc. Ce déplacement de perspective quant à l’objet – dont on voit bien comment il peut se lier à certaines recherches contemporaines sur la photographie numérique, L’Image partagée d’André Gunthert (2015) par exemple – se double d’une volonté explicite de déplacement disciplinaire. Il s’agit d’importer, dans l’historiographie de la photographie, les enjeux, principes et méthodes de l’histoire, ou de l’archéologie, des médias. Tout au long de l’ouvrage d’ailleurs, depuis l’introduction des directeurs jusqu’aux interventions de Geoffrey Batchen dans la postface, en passant notamment par la contribution d’Erkki Huhtamo, l’histoire de la photographie, telle qu’elle s’est construite jusqu’à ses formes récentes, apparaît comme une sorte de repoussoir méthodologique, une vieille discipline qui n’aurait pas réussi à sortir du cadre poussiéreux de l’histoire de l’art. Par opposition, l’archéologie des médias, confondue avec un material turn qui aurait renouvelé les sciences humaines dans leur ensemble, apparaît comme la bonne manière d’écrire l’histoire, sans être réellement réinterrogée. Car les auteurs auraient aussi pu se demander si le croisement disciplinaire entre études photographiques et études médiatiques pouvait mener à bousculer non seulement les premières, mais aussi, symétriquement, les secondes.
Les contributions présentent donc une sorte de panorama des manières possibles d’intégrer la photographie dans le paysage médiatique et la circulation des imaginaires entre dispositifs au siècle de son émergence. Dans la suite notamment des travaux récents de Jennifer Roberts (Transporting Visions. The Movement of Images in Early America, 2014), les contributions les plus nouvelles sont sans doute celles qui lient la photographie aux autres systèmes de communication de l’époque, au-delà des approches « intermédiales » qui jusqu’ici observaient la circulation des motifs et des formes entre différents mediums, en restant largement à l’intérieur de la sphère culturelle et artistique. Ici, David M. Henkin montre l’importance de la prise en compte de l’histoire des services postaux pour la compréhension des formes et usages du daguerréotype aux États-Unis. Simone Natale montre la cohérence de l’imaginaire de la photographie à ses débuts avec celui du train et du télégraphe, tandis que Richard Taws souligne les enjeux de la présence à Paris, autour de Nadar, de systèmes de communication aujourd’hui un peu oubliés, tels le télégraphe optique de Chappe ou le pantélégraphe de Caselli.
Dans la deuxième partie du livre, l’accent est mis sur les transformations des techniques de reproduction des photographies, dans la mesure où ce sont elles qui encadrent les modes de diffusion du médium dans la culture. Steffen Siegel analyse par exemple les Excursions daguerriennes, recueil d’images des « vues et monuments les plus remarquables du globe », dont les deux tomes furent publiés par Noël Lerebours en 1841 et 1843. Or les exigences de la reproduction en série sous forme d’ouvrage impliquent que les daguerréotypes annoncés par le titre apparaissent en fait sous forme de gravures, parfois modifiées pour intégrer des éléments invisibles sur l’image d’origine. Siegel montre également l’importance de l’évolution entre l’aquatinte, technique exclusive du premier tome, et l’apparition du « procédé Fizeau » dans le second, dont les résultats sont fort différents. On aurait rêvé que les procédés d’impression des images publiées dans ce livre même soient sinon analysés, du moins précisés par les éditeurs.
Cette partie sur les techniques de reproduction laisse également l’impression de rester tout de même très centrée sur la photographie au sens le plus traditionnel. On ne cherche pas ici par exemple à replacer la problématique dans une histoire plus longue, celle de la gravure, du moulage, etc. La monnaie par exemple reste depuis l’Antiquité exemplairement le lieu d’images reproduites en série – le profil du prince sur les pièces –, orientées vers l’échange et la circulation. Dans le cadre d’un tel ouvrage, les problématiques de la reproductibilité auraient pu utilement être décentrées de la photographie. Le texte de Steffen Siegel est par ailleurs le seul où se trouve thématisée la question de la modification des images photographiques, d’une photographie qui ne se limiterait pas à la prise de vue, à la captation et à la restitution automatiques d’une image pensée comme pur enregistrement du monde. Le passage par la gravure semble ouvrir matériellement la photographie à la réinsertion par exemple de figures humaines, que le long temps d’exposition du daguerréotype tendait à faire disparaître de certaines images. Mais au-delà même de la tradition pictorialiste, qui s’est réjouie de travailler la photographie comme matière malléable, il est curieux que l’ouvrage ne s’intéresse pas du tout aux nombreuses pratiques fondées sur l’altération des images photographiques. On pense bien sûr notamment à l’usage de la couleur, dont les enjeux esthétiques, techniques, économiques, culturels, industriels, etc., sont cruciaux, depuis la pratique du portrait jusqu’aux Life Models par exemple, ces séries de plaques photographiques mises en scènes et rehaussées de couleur, utilisées dans les projections de lanterne magique. La couleur n’est évoquée que très succinctement (p. 181), et seulement dans le cadre des recherches pour la reproduction des couleurs naturelles, sans mentionner les couleurs appliquées. L’ouvrage aurait pu aussi traiter des problématiques passionnantes liées aux usages et remplois des photographies, par exemple dans les découpages et collages réalisés par les dames victoriennes pour leurs albums personnels – puisque c’était surtout une pratique féminine.
S’il y a ici prise en compte de la matérialité des images photographiques – leurs supports, leurs procédés d’impression, etc. –, on reste en deçà des pratiques qui pourraient attaquer l’intégrité physique ou esthétique d’une photographie conçue très classiquement comme enregistrement. Cela se retrouve dans la persistance à travers l’ensemble des chapitres de questionnements ou surtout de présupposés assez traditionnels. La photographie reste ici, et d’emblée, pensée au sein d’un système de concepts dont la cohérence reste massivement non interrogée : objectivité, automaticité, miroir, etc. Nicoletta Leonardi critique durement Lorraine Daston et Peter Galison pour la légèreté de leur traitement de la question de l’objectivité en art (p. 84). Toutefois, la persistance de l’usage de ce concept, dans un ouvrage qui se veut détaché des problématiques consacrées de sa discipline, laisse attendre que sa place en dehors de l’histoire de la photographie, dans l’art, la littérature et la philosophie au long du XIX^e siècle soit réévaluée, non seulement avec le texte de Baudelaire si souvent cité, mais en repartant par exemple de Schopenhauer, Flaubert ou Mallarmé, pour rester dans le cadre historique proposé ici. On verrait alors peut-être se dissoudre l’évidence du lien entre objectivité et automaticité, par exemple, pour voir comment l’objectivité associée au photographique n’est pas une exclusivité du dispositif, ne naît pas avec lui, mais s’intègre dans une réflexion ancienne et qui se prolongera au long du XX^e siècle, chez Benjamin ou Adorno par exemple.
Le panorama présenté par l’ouvrage reste riche et souvent passionnant. Le livre apparaît finalement comme révélateur d’une phase de transition dans l’historiographie de la photographie, que les éditeurs voudraient accélérer et orienter. Comme pour plusieurs disciplines connexes, c’est le modèle du « média » qui semble massivement privilégié. Il permet la reconstruction d’un champ à la fois hétérogène et cohérent, au prix peut-être d’une certaine homogénéisation méthodologique : les objets médiatiques, caractérisés par leur très grande diversité, seraient, dans ce cadre, pourtant susceptibles d’être traités selon des approches similaires. On se réjouit que d’autres modèles viennent bientôt compliquer encore les problèmes.</div></div>