Comme toute histoire, celle du pictorialisme américain est affaire de point de vue. Dominée jusqu’aujourd’hui par la figure magnétique d’Alfred Stieglitz, elle a laissé dans l’ombre ceux qui se sont écartés du chemin tracé par la Photo-Secession. Clarence Hudson White est un de ceux-là. Certes, il n’est pas un inconnu. Peter C. Bunnell lui a consacré de nombreux travaux tout au long de sa carrière. Mais sans doute n’avait-on pas pris encore la mesure de sa singularité dans le paysage photographique des trois premières décennies du siècle, marquées par quelques idées solidement ancrées : la photographie artistique serait un phénomène élitiste, réservé à des cercles bourgeois amateurs qui s’élevèrent tant contre les professionnels que contre les pratiques d’amateurs ordinaires. Dans ce contexte, la stratégie de Stieglitz fut de rompre bruyamment avec les cercles qui l’ont fait connaître et de s’affirmer comme le leader charismatique d’un groupe nouveau, la Photo-Secession, sans remettre en question l’assise bourgeoise de la photographie d’art. Telle était, résumée à grands traits, la thèse de deux articles d’Ulrich Keller publiés en 1984 et 1985, « The Myth of Art Photography. A Sociological Analysis » et « The Myth of Art Photography. An Iconographic Analysis » (History of Photography, vol. 8, n^o 4, 1984 et vol. 9, n^o 1, 1985), dont la puissante analyse a marqué durablement l’historiographie sur le pictorialisme américain. Ce schéma se fissure pourtant à la lecture de l’ouvrage dirigé (et en large partie écrit) par Anne McCauley (AMcC) sur Clarence H. White. Loin d’appartenir au milieu grand bourgeois des amateurs, dévoué moins à l’élitisme individualiste qu’au travail collectif et égalitaire dans la production comme dans l’enseignement, Clarence H. White, devenu professionnel en 1904, échappe à l’idée d’un pictorialisme de rupture. L’ouvrage est impressionnant tant par la recherche scrupuleusement documentée qui s’y trouve exposée que par la qualité de sa réalisation. Loin du modèle traditionnel de la monographie d’artiste, il explore les réseaux de Clarence H. White, les expositions, publications et institutions qui ont fait son œuvre.
Après un long texte introductif (AMcC) qui évoque ses débuts comme amateur, les chapitres de l’ouvrage sont consacrés à la Photo-Secession et sa relation paradoxale avec la photographie commerciale (AMcC), à son travail d’illustrateur (Barbara L. Michaels), à son amitié avec F. H. Day (Verna Posever Curtis), à son rapport au socialisme (AMcC), à ses photographies de nus (AMcC), à la politique du musée de Newark (Ohio) relativement à la photographie (Perrin M. Lathrop), à sa vocation d’enseignant (AMcC), au rôle de l’artiste cubiste Max Weber dans son école (Ying Sze Pek), à ses photographies de danseuses (Caitlin Ryan), à sa postérité (AMcC), à ses cyanotypes et tirages au palladium (Adrienne Lundgren), à la collection de la bibliothèque du Congrès (Verna Posever Curtis) et finalement aux photographies de White conservées dans la collection de la Princeton University (Peter C. Bunnell). De ce paysage complet et multifocal ressortent trois traits caractéristiques qui montrent la spécificité de Clarence H. White et de son milieu : le passage de l’amateurisme au métier de photographe, le rapport avec le mouvement Arts and Crafts et sa vocation d’enseignant de photographie.
S’il est courant de rappeler combien le rôle des amateurs fut essentiel, au sein du mouvement pictorialiste, pour structurer la vie artistique, éditoriale et influencer le style des professionnels en attribuant, dans les salons, les marques de reconnaissance du milieu pictorialiste, on a jusqu’ici peu étudié les figures qui témoignent du passage de frontière entre amateurs et professionnels. Tel est le cas de Clarence H. White. Né en 1871 et originaire de Newark (Ohio), White est promis à une carrière de comptable et commence à photographier un an après s’être marié à Jane Felix, en 1894. Productif et ambitieux, il excelle tant dans la platinotypie que dans le procédé à la gomme, qui rendent des images vaporeuses, diaphanes ou au contraire épaisses et frottées comme ses premiers nus. Il intègre les milieux d’amateurs, fonde le Newark Camera Club et participe à des expositions qui lui valent rapidement une renommée nationale : en 1898, il reçoit le grand prix du salon de Pittsburgh et expose dix tirages au platine encadrés de chêne patiné au salon de Philadelphie, ce qui lui confère une large audience – en particulier un triptyque beaucoup discuté par la critique (Spring, 1898). Il rejoint le Camera Club de New York et expose en solo en août 1899, montrant notamment la célèbre Miss Grace (1898). Il se rapproche de Stieglitz rencontré à Pittsburgh en 1898 et du cercle de la Photo-Secession.
Le passage au métier de photographe en 1904 n’est pas évident. À la différence de nombreux amateurs rentiers, il doit travailler pour vivre. Le marché de la photographie d’art est encore balbutiant et les prix sont tirés vers le bas par des amateurs peu avides, en dépit des tentatives de Stieglitz pour faire monter les tarifs. White doit donc compter sur des commandes dans les secteurs du portrait et de l’illustration. C’est ainsi, par exemple, qu’il en vient à illustrer un roman, Eben Holden. A Tale of the North Country, racontant l’histoire d’un petit garçon orphelin élevé loin du confort urbain par l’ancien domestique des parents, sur les bords du Saint-Laurent. Le travail de studio de White accueille aussi des « danseuses expressionnistes » comme Maud Allan qu’il photographie avec son ami et « disciple » Paul Haviland. C’est que Clarence H. White apprécie le travail collectif et cultive une amitié fidèle avec des figures du pictorialisme américano-britannique – F. H. Day, qu’il rejoint les étés dans sa maison du Maine, ou Alvin Langdon Coburn, dont il photographie le mariage en 1912. Devenu professionnel, il reste lié aux cercles amateurs. Le rapport avec Stieglitz est plus compliqué. Proche du leader de la Photo-Secession, il publie dans Camera Work et présente ses tirages à diverses reprises, notamment à la grande exposition de la galerie Albright de Buffalo en 1910 – mais se brouille avec le maître en 1912, fonde la revue Platinum Print en 1913 et, en 1916, la Pictorial Photographers of America, espérant, après la guerre, occuper la place laissée vacante dans le monde de la photographie par Stieglitz désormais tourné vers les arts plastiques.
La rupture avec Stieglitz n’en fait pas, tant s’en faut, un photographe socialement et esthétiquement conservateur. Clarence H. White n’a cessé de se rapprocher, avec son ami F. H. Day, des milieux qui ont introduit aux États-Unis le mouvement Arts and Crafts et les idées de William Morris et de John Ruskin. Son idéal communautaire, ses idées réformatrices et son style de vie bucolique – notamment durant les étés à la campagne – correspondent aux mouvements d’inspiration Arts and Crafts qui fleurissent alors aux États-Unis. White fonde en 1904 la Morris Society de Newark et se rapproche de personnalités progressistes. Il se lie d’amitié avec Stephen Marion Reynolds, un avocat ayant rejoint le parti socialiste et ayant établi dans l’Indiana une demeure baptisée « The Red House » où il mène avec Jean, sa femme, et ses enfants, une vie communautaire et égalitaire empreinte des mouvements de réforme – habits amples, harmonie sociale, proximité avec la nature. White y fait plusieurs séjours émerveillés dont témoignent de nombreux portraits de Stephen, de Jean et de leurs enfants. Grâce à Reynolds, il rencontre Eugene V. Debs, le fondateur, en 1901, du parti socialiste américain et candidat, à de nombreuses reprises, à la présidence des États-Unis. Il fréquente également Horace Traubel, disciple et diffuseur de l’œuvre de Walt Whitman. Enfin, par l’entremise de Reynolds et Traubel, il entre en contact avec Rose Pastor Stokes, immigrante juive et militante socialiste qui dirige l’Intercollegiate Socialist Society (où l’on retrouve notamment Jack London et Upton Sinclair). Les idées artistiques de White inspirées par le mouvement Arts and Crafts et ancrées dans les réseaux socialistes ne survivent pas à la guerre et à la déchirante question de l’engagement américain – que les socialistes refusent et que White soutient pourtant. Ce passionnant chapitre est l’occasion pour Anne McCauley d’une magistrale remise à plat de l’historiographie sur les rapports entre photographie et mouvement Arts and Crafts, et sur l’importance des réseaux politiques dans l’accueil de ces idées venues de Grande-Bretagne.
Sa vocation pédagogique, c’est le troisième et dernier point, signale, elle aussi, son aspiration au travail de groupe. Peu de temps après son installation à New York, White est recruté par le peintre Arthur Wesley Dow, également photographe amateur, enseignant au Pratt Institute puis au Teachers College de Columbia University – un cursus de formation des professeurs du secondaire –, où White enseignera de 1907 à sa mort en 1925. Il organise également des écoles d’été dans la demeure de F. H. Day dans le Maine (c’est l’école de Seguinland) puis dans le Connecticut. Alors que, depuis 1907 environ, fleurissent aux États-Unis les écoles de photographie, White décide finalement en 1914 de fonder sa propre école à Manhattan, que fréquentera un public de femmes et d’hommes, amateurs et professionnels assurés ainsi d’obtenir des débouchés dans l’illustration, la photographie de mode ou la publicité – Paul Outerbridge, Ralph Steiner, Margaret Watkins et Dorothea Lange en feront notamment partie. Le peintre cubiste Max Weber y interviendra entre 1914 et 1918 pour donner des cours sur l’histoire de l’art, marqués par son goût pour la composition et le primitivisme. C’est lors d’un voyage d’étude au Mexique, où s’était alors installé son fils, que White trouve la mort en 1925, terrassé par une rupture d’anévrisme. Sans doute cette mort prématurée comme la tentative de Stieglitz d’infléchir rétrospectivement l’histoire du pictorialisme américain en se donnant le rôle principal sont-ils responsables de l’oubli relatif de son œuvre, mal compensé par l’héritage d’une « école White ».
Restituer aujourd’hui le « monde » de Clarence H. White comme le fait cet ouvrage dépasse de loin l’horizon monographique. Parce qu’il montre la perméabilité des frontières entre amateurs et photographes de métier, l’importance du mouvement Arts and Crafts sur la photographie américaine, et la vocation d’un enseignant, il est à même de faire apparaître l’environnement social et politique de ceux qui, avec lui, donnent à voir un autre visage du pictorialisme américain.</div></div>