L’historiographie retient essentiellement Douglas Crimp pour avoir exposé et théorisé à partir de 1977 les œuvres d’un petit groupe d’artistes new-yorkais réuni autour de l’appellation Pictures et, plus récemment, de l’étiquette de Pictures Generation. Parmi ceux-ci figurent notamment Sherrie Levine, Robert Longo, Cindy Sherman ou encore Richard Prince. Le recueil de traductions édité par Gaëtan Thomas rend accessibles cinq essais du critique sur le sujet, entreprise doublement inédite dans la mesure où ces différents textes n’ont jamais été réunis dans un même volume ni traduits, sinon de façon très partielle. À cela s’ajoutent trois articles plus récents, rédigés entre 2011 et 2014, qui offrent un éclairage rétrospectif complémentaire sur quelques-uns des artistes associés à Pictures. Enfin, au centre du volume, trois textes mettent en lumière un angle moins connu de son travail, celui du militantisme homosexuel lors de l’apparition de l’épidémie du sida. Ce versant longtemps négligé des écrits de Douglas Crimp est cependant le biais par lequel Gaëtan Thomas est arrivé à lui. Alors que l’un militait au sein du groupe Act Up New York, l’autre a partagé des affinités avec sa branche parisienne. De ce rapprochement résulte un éclairage biographique nouveau, soigneusement contextualisé par une longue et riche introduction sur un théoricien trop souvent cantonné à ses premiers centres d’intérêt. Douglas Crimp a lui-même participé à la sélection des articles et a contribué au travail de documentation de Gaëtan Thomas par des entretiens.
Cet ouvrage paraît alors même que Douglas Crimp suscite un regain d’intérêt, qui se traduit notamment par l’exposition Pictures, Before and After à la galerie Buchholz à Berlin en 2014 et la parution de ses mémoires, Before Pictures, en 2016. Dans le contexte francophone, la publication simultanée de Chair à canons, recueil de traductions d’articles d’Abigail Solomon-Godeau, témoigne de l’attention nouvelle portée aux approches critiques de la photographie dans l’Amérique des années 1980-1990, Abigail Solomon-Godeau ayant d’ailleurs elle aussi mobilisé le corpus d’artistes traditionnellement associé à Crimp¹.
L’historiographie récente du groupe a été marquée par l’exposition et l’important catalogue de Douglas Eklund en 2009, qui a popularisé l’expression « Pictures generation » pour en désigner les représentants². À leur manière, les trois articles tardifs de Douglas Crimp, rédigés dans les années 2010, réagissent au succès de cette entreprise. Bien en amont, les cinq essais inauguraux reproduits en début de recueil avaient déjà suscité un écho important. Parmi eux, trois avaient été publiés par la revue October, que Douglas Crimp rejoint dès 1977 et qui leur a d’emblée assuré une forte visibilité. Mais comme le rappelle Gaëtan Thomas, des rééditions dans des anthologies significatives en ont également favorisé la diffusion : « Sur les ruines du Musée » reparaît dans The Anti-aesthetic. Essays on Postmodern Culture édité par Hal Foster en 1983 et Pictures un an plus tard dans Art after Modernism. Rethinking Representation, initié par Brian Wallis et Marcia Tucker. Cet article fondateur est d’ailleurs l’un des seuls à avoir connu une traduction française partielle auparavant, sous la dénomination assez littérale d’« Images », dans le catalogue de l’exposition L’Époque, la mode, la morale, la passion au Centre Pompidou en 1987. L’essai « S’approprier l’appropriation », quant à lui, avait déjà été republié en 2009 dans l’anthologie anglophone de David Evans au titre révélateur : Appropriation.
Dans ses premiers articles, Douglas Crimp étudie le médium photographique au prisme du « postmodernisme », notion « fourre-tout », comme il le concède lui-même, mais qu’il associe progressivement à une théorie de la reproduction inspirée de Walter Benjamin et caractérisée, comme l’annonce le sous-titre, par l’idée d’« appropriation ». D’une certaine manière, ce terme vient se substituer chez Crimp à celui de postmodernisme, initialement pensé comme un traitement par couches « stratigraphiques » des images – « derrière chaque image, il y a toujours une autre image » – et décrire de façon plus spécifique les stratégies créatrices des artistes de Pictures. Développant les réflexions entamées dans le texte homonyme, puis dans « L’activité photographique », l’essai « S’approprier l’appropriation » de 1982 confronte un usage de la citation relevant de la tradition, à l’instar des photographies de bustes d’Edward Weston reprenant la statuaire antique, avec un emprunt plus proche de la spoliation, comme les rephotographies que Sherrie Levine effectue de ces mêmes œuvres de Weston. Cette problématique de la reproduction des images n’est pas sans annoncer des réflexions que le passage au numérique contribuera à amplifier, que l’on pense seulement à l’exposition manifeste From Here On à Arles en 2011.
Les trois articles sur le militantisme antisida correspondent à un tournant majeur dans le parcours de Douglas Crimp. Ils apparaissent dans un contexte marqué par les effets de l’épidémie dans les milieux homosexuels et d’un silence coupable sur le sujet de la part de la droite conservatrice au pouvoir (dénoncée par le slogan « Silence = Death »), voire d’une instrumentalisation de la maladie, « construi[te] comme un conte moral » pour diaboliser les gays. Ainsi cette phrase attribuée à un « chirurgien anonyme » dans une installation militante : « Avant, on détestait les pédés sur une base émotionnelle. Maintenant, on a une bonne raison. »
À l’hiver 1987, Douglas Crimp dirige et contribue à un numéro spécial d’October sur le sujet : AIDS. Cultural Analysis/Cultural Activism, relevant de l’analyse des représentations. La même année, il rejoint l’association Act Up New York, engagement militant qui le conduit à quitter la revue en 1990, confirmant une rupture avec ses préoccupations passées. La lecture biographique que Gaëtan Thomas propose de l’évolution de la pensée de Crimp l’amène à chercher une continuité avec Pictures, qu’il trouve dans un intérêt toujours présent chez lui pour des formes d’expression visuelle reposant sur la diffusion et le détournement d’images, en particulier photographiques. Restant attaché à la notion de « postmodernisme », Gaëtan Thomas décèle une modalité différente entre l’acception esthétique des débuts et celle, bien plus politisée, de la période militante, la rapprochant a posteriori des réflexions sociétales proposées par un théoricien comme Frederic Jameson. L’un des signes de ce changement concerne l’œuvre de Robert Mapplethorpe. Critiquée dans « S’approprier l’appropriation » comme relevant d’un pastiche trop élémentaire, elle est réhabilitée en 1989, suite à l’annulation d’une exposition de l’artiste. Cette relecture s’inscrit ainsi dans une réponse aux culture wars naissantes, marquées par une série de mesures homophobes et de coupes budgétaires promulguées par les conservateurs.
Tout comme Chair à canons d’Abigail Solomon-Godeau, Pictures. S’approprier la photographie témoigne de l’intérêt grandissant porté, avec une trentaine d’années de recul, aux importantes théories américaines de la photographie des années 1980- 1990 et au contexte dans lequel elles ont émergé. Les trois derniers essais rédigés dans les années 2010 ramènent le théoricien lui-même à ses premières préoccupations. Douglas Crimp y propose une analyse rétrospective et plus personnelle des oeuvres de certains artistes dont il avait été le premier exégète, notamment avec une relecture des Film Stills de Cindy Sherman, qui prend en compte sa connaissance fine de la ville de New York, lui permettant par exemple d’identifier et de discuter les lieux de prises de vues. Par une recontextualisation précise des écrits de Crimp, articulée sur la structure ternaire Pictures , militantisme antisida et retour à Pictures, Gaëtan Thomas propose ainsi une lecture complexifiée de sa généalogie intellectuelle, souvent réduite aux travaux de la période October. Ce retour aux sources textuelles permet de réévaluer la portée d’un groupe d’artistes parfois figé dans la reconstruction tardive qu’en a donnée Douglas Eklund, mais surtout laisse transparaître une importante transformation de sa théorie de l’image, qui bascule sensiblement du champ esthétique vers le politique.