Sous l’effet conjugué du passage au numérique et de la diversification du marché de la photographie, les deux dernières décennies ont vu la valorisation, la liquidation ou la mise sur le marché de plusieurs archives et collections de provenances fort diverses. Parmi les exemples récents figurent la commercialisation des fonds de la revue National Geographic et des photographies de mode du groupe d’édition Condé Nast, ainsi que la numérisation des collections de nombreuses bibliothèques et musées. Enfouies jusque-là dans les archives tels des « déchets » culturels (Aleida Assmann)¹, des photographies argentiques à vocation originellement utilitaire, désormais obsolètes de ce point de vue, suscitent un regain d’intérêt et de considération. Même si cela ne concerne qu’une fraction de la profusion des fonds photographiques, ces clichés, au-delà de leur capacité à nous raconter des histoires fragmentaires du passé, en disent long sur le médium lui-même. Apparemment, il a fallu attendre l’instant post-argentique pour que se révèlent la pertinence et l’ancrage profond de la photographie dans la quasi-totalité des domaines de la société.
Le réseau Archives de photographies de presse, créé en 2013 et constitué de représentants de plusieurs institutions suisses (les Archives cantonales vaudoises, le Musée national suisse, les Archives du canton d’Argovie – Ringier Bildarchiv, la bibliothèque de l’École polytechnique fédérale de Zurich – Archives photographiques, entre autres), s’est fixé pour objectif de favoriser la conservation et la mise en valeur d’archives de photographies de presse. La publication richement illustrée Photographie de presse en Suisse. Regards sur les archives est l’un des résultats de cette initiative d’envergure inédite. En rassemblant les regards croisés d’archivistes, d’historiens et de muséologues, cette publication est ainsi un manifeste explicite pour la reconnaissance de ces archives comme un patrimoine culturel à part entière et pour sa sauvegarde au niveau national.
Les donations récentes de plusieurs archives de photographies de presse à des institutions publiques, comme le Ringier Bildarchiv aux Archives cantonales d’Argovie ou les archives de Presse Diffusion Lausanne (PDL) et d’Actualités Suisses Lausanne (ASL) au Musée national suisse, marquent la fin d’une époque et le début d’un processus dont l’avenir reste incertain. Elles sont un indice de la crise du modèle commercial des agences et l’aveu que leur ancien capital, ne trouvant plus guère d’utilisation, a perdu à quelques exceptions près sa valeur marchande. Durant des années, des agences comme Getty Images, Ullstein Bild ou Corbis, aujourd’hui disparue, poursuivaient une double stratégie, consistant à vendre des photographies d’actualité et à commercialiser des fonds historiques. Cette stratégie n’a plus qu’une importance marginale sur le marché actuel des images.
Quel rôle les institutions publiques peuvent-elles ou doivent-elles jouer dans la conservation de tels fonds ? Que faire de ces centaines de milliers, voire de ces millions de photographies aux contenus souvent redondants et fréquemment dénuées de valeur artistique (quelle que soit la définition que l’on donne de ce terme) ? Comme l’écrit Barbara Spalinger dans son article sur la variété des matériaux rassemblés, les archives de photographies de presse se distinguent de nombreuses autres collections photographiques non seulement par leur volume, mais aussi par l’hétérogénéité de leurs objets : on y trouve des clichés individuels aussi bien que des séries, en noir et blanc comme en couleurs, des pellicules entières fournies par les photographes et des images d’agences partenaires, des tirages envoyés par courrier ou par téléphotographie, ainsi que divers supports comme les négatifs sur verre, au nitrate, sur acétate ou sur polyester, différentes qualités de papier et des documents numériques. Que faut-il donc garder ? Et sous quelles formes ? Selon Spalinger, les archives de photographies de presse sont un condensé de l’histoire de la photographie : elles reflètent l’évolution des techniques au cours du XX^e siècle, mais aussi celle des droits de reproduction des images, auxquels Alex Anderfuhren et Nora Mathys consacrent leur contribution.
Le livre est divisé en trois chapitres, précédés d’une introduction détaillée légitimant la démarche globale à l’origine de l’ouvrage. Le premier chapitre retrace en deux contributions de Gianni Haver et Mirco Melone l’histoire de la photographie de presse en Suisse. Le deuxième aborde des aspects spécifiques tels que les différents rôles joués par les photographes, les iconographes et les commanditaires, mais aussi les types d’images (image unique/série d’images) et les systèmes d’archives. Le troisième enfin est dédié à l’utilisation et aux potentialités du traitement et de la conservation de ces collections dans les archives, bibliothèques et musées publics. Conçu comme un manifeste et un état des lieux (« un livre militant, informatif et engagé », p. 13), l’ouvrage s’adresse au public le plus large possible, notamment aux archivistes et aux décideurs en matière de politique culturelle. Si le livre n’a pas pour but premier de marquer une avancée majeure des connaissances scientifiques sur l’histoire des agences photographiques et de la photographie de presse, ce domaine ayant récemment fait l’objet de multiples recherches, la force de la publication consiste en deux aspects principaux : d’abord une proximité avec la pratique qui, parcourant les textes, lui permet de s’adresser effectivement au grand public, ensuite une dramaturgie des essais photographiques insérés dans le volume qui leur confère un rôle dépassant la simple illustration des textes. Le premier de ces quatre essais montre, par exemple, la visite en Suisse de la reine Élisabeth II d’Angleterre en 1980. Avant même l’introduction, une dizaine de pages laissent parler les images elles-mêmes. Comme l’expliquent Gilbert Coutaz et Nora Mathys, la visite de la reine a fait l’objet d’une documentation exhaustive qui se retrouve dans les fonds de plusieurs agences. Toutefois, au lieu de produire des images identiques, l’évènement se déploie au travers d’un kaléidoscope de photographies. Dans la sélection, on retrouve en effet des éléments fort divers: certaines images répondent au protocole de la visite, par exemple la parade de réception ou le portrait de la reine avec le Conseil fédéral, mais on y découvre également des instantanés et des images montrant des aspects secondaires, comme les travaux de nettoyage devant le Palais fédéral ou un portrait de la reine flanquée de gardes du corps et entourée de badauds, auxquels le photographe semble avoir voulu accorder la même attention. Dans cette mise en regard et avec le recul historique, le banal et l’accessoire déploient une force au moins égale à celle des images de presse finalement retenues par les rédactions, puis imprimées. La qualité des essais photographiques réside dans l’amplitude du choix des images et cette absence de hiérarchie entre elles vient étayer la principale thèse de l’ouvrage : au-delà des photographies les plus célèbres, les archives de photographies de presse recèlent une diversité visuelle insoupçonnée qui doit être comprise comme partie intégrante de la mémoire collective.
Qualité supplémentaire de l’ouvrage, les auteurs, presque tous historiens et spécialistes des sciences de l’image, travaillent au quotidien avec ces collections, en leur qualité de bibliothécaires, d’archivistes ou de conservateurs de musée. En outre, une grande partie des textes a été rédigée collectivement par deux ou plusieurs auteurs du réseau Archives de photographies de presse. Au chapitre deux notamment, cette proximité avec la pratique offre une perspective intéressante sur les modes de fonctionnement et les caractéristiques spécifiques des archives de photographies de presse, puisque les propos sur les différents acteurs intervenant dans la production de ces photographies sont illustrés à l’aide d’exemples détaillés issus de plusieurs collections. À partir de comparaisons thématiques et de correspondances internes, l’article de Nora Mathys et Ricabeth Steiger démontre que les photographes connaissaient exactement le type d’images souhaité par leurs commanditaires. La manifestation de ces attentes s’exprime dans le langage visuel d’un journal ou d’un magazine. Dans un autre texte, Nicole Graf et Thomas Bochet établissent une typologie des photographies de presse inspirée des manuels de photojournalisme, qui permet de visualiser les fonctions illustratives, documentaires et symboliques des clichés individuels et des séries.
Si les auteurs de ce livre mettent en évidence les qualités des archives de photographies de presse, ils ne passent pas sous silence les défis résultant de cette mission de valorisation et de conservation. Avant tout figure évidemment la question de la masse, qui conteste la conception traditionnelle de la singularité et de l’originalité des biens culturels.
Comment penser la photographie commerciale et la production de masse comme un patrimoine culturel digne d’être préservé ? Quelles sont les mutations qui doivent se produire en matière de politique culturelle pour garantir un travail à long terme sur ces archives ? La masse démultiplie des problèmes omniprésents dans la photographie, qui apparaissent particulièrement virulents dans le cas des archives de presse. La complexité du droit d’auteur, des droits d’utilisation et des droits à l’image, par exemple, constitue un écueil majeur pour la diffusion, notamment la présentation publique des photographies, que ce soit dans les expositions ou en ligne.
On ne compte pas en outre les images pour lesquelles les informations à disposition sont rudimentaires, exigeant nombre de recherches et de reconstitutions. La masse implique en fin de compte un surcroît de travail et une augmentation des coûts que peu d’institutions peuvent financer.
Même si ces questions et bien d’autres restent en suspens, l’ouvrage apporte une contribution importante à la discussion sur l’avenir du patrimoine (audio-)visuel en Suisse et sur la légitimation de l’histoire des usages de la photographie.