Photographic Returns. Racial Justice and the Time of Photography est un ouvrage savant et sensible consacré aux œuvres d’artistes contemporains qui réactivent la mémoire des injustices et des luttes raciales traversées par les États-Unis depuis deux siècles. Spécialiste de l’histoire de la photographie des XIX^e et XX^e siècles, Shawn Michelle Smith fait ici un pas de côté encouragé par le contexte politique et social, marqué par la mort de Trayvon Martin et par l’essor du mouvement Black Lives Matter. Elle analyse ici les travaux des artistes Rashid Johnson, Sally Mann, Deborah Luster, Lorna Simpson, Jason Lazarus, Carrie Mae Weems et Taryn Simon, datant de la première décennie du XXI^e siècle, et les traces des épisodes conflictuels, voire traumatiques, auxquels leurs œuvres renvoient. L’un des fils conducteurs est la question du rapport au temps de la photographie, à la fois vecteur de surgissements du passé dans le présent, facteur de « collision temporelle » et outil d’enquête. Les œuvres invitent à réfléchir aux amnésies de la société états-unienne, à la capacité de la photographie à modeler notre compréhension de l’histoire, pointant aussi l’inconstance du sens des images et l’instabilité de la mémoire. Le résultat est un texte riche sur le rapport entre la photographie avant l’ère numérique et la mémoire, forte-ment inspiré par Roland Barthes, dont l’ouvrage, La Chambre claire, est beaucoup cité.
L’ouvrage analyse des photographies analogiques réalisées dans les années 2000, issues de démarches artistiques résolument à contre-courant de l’essor du numérique et des réseaux sociaux. Il interroge à travers elles la capacité de la photographie argentique à saisir le passage du temps et à bouleverser les mémoires, en faisant osciller les références temporelles et à « tracer, plier, percer, tronquer, détendre et plier le temps, en attirant les spectateurs dans un mouvement de va-et-vient à travers des lignes temporelles instables ». Ce parti-pris ancre ces recherches dans une histoire de « la » photographie quelque peu nostalgique, en reprenant comme caractéristique principale – et discutable – l’indexicalité du médium et son statut de trace sous sa forme analogique. Outre Roland Barthes, et même si son analyse entre en dialogue avec de nombreux auteurs, elle aurait gagné à utiliser les travaux de Georges Didi-Huberman (cité de façon très brève seulement) sur le rôle des images dans l’appréhension de l’histoire, leur perception anachronique, la lisibilité des images d’archive et l’image comme combat, montage de temps hétérogène ou « concrétion de temps ». Le choix de la photographie argentique est par ailleurs fragile à l’heure où toutes les œuvres étudiées sont relayées d’abord et avant tout sous forme digitale. Ces remarques n’enlèvent cependant rien à l’intérêt ni à la profondeur de l’ouvrage.
Les sept chapitres peuvent se lire de façon indépendante, même si l’auteure tisse un dialogue subtil entre les différents cas d’étude. Par des allers et retours multiples entre les périodes historiques, ils traitent à la fois de la place de la photographie dans l’histoire politique, culturelle et sociale des États-Unis, et de la place du passé dans la photographie contemporaine. Les œuvres analysées renvoient à des événements politiques et sociaux appréhendés comme autant d’« événements photographiques », de l’utilisation du daguerréotype aux années 1980 : l’abolition de l’esclavage ; la guerre de Sécession, première guerre aux États-Unis dont les images ont circulé auprès du grand public par la presse illustrée ; le mouvement de la renaissance de Harlem dans les années 1920 et 1930 ; le mouvement des droits civiques ponctué d’images marquantes sur le racisme subi par les Africains-Américains et leurs luttes ; les photographies d’identité judiciaires et la photographie forensique. Les artistes tissent des liens au passé par le biais de différents procédés : le recours à des techniques anciennes (Sally Mann, Deborah Luster) ; la collection de photographies vernaculaires (Jason Lazarus) ; la réactivation d’images emblématiques à travers des lieux chargés d’histoire (Sally Mann, Deborah Luster, Jason Lazarus), des reconstitutions ou des citations historiques (Rashid Johnson, Lorna Simpson, Carrie Mae Weems) ; des portraits de personnes incarcérées (Deborah Luster) ou innocentées (Taryn Simon). Les artistes exploitent un large éventail de genres photographiques, comme la photographie policière et carcérale, la photographie documentaire, scientifique, taxonomique et ethnographique, le portrait, le paysage et l’instantané. L’attention porte sur la matérialité des images, appréhendées aussi comme performances de part et d’autre de l’appareil.
Les œuvres sont analysées à l’aune des écrits de Walter Benjamin, qui remettent en question le récit de l’histoire comme progrès et interrogent les futurs potentiels qui se nichent dans les photographies, en attente de reconnaissance. Les travaux d’Elizabeth Edwards mettent en perspective la flexibilité symbolique et matérielle des photographies et les archives comme lieux où la signification des documents peut constamment être remise en jeu. L’auteure mobilise aussi la psychanalyse en évoquant les correspondances entre le traumatisme et la photographie qui transporte les « fantômes et les spectres » du passé dans le présent.
Le premier chapitre aborde les grands thèmes traités au fil des différentes parties, avec les autoportraits créés par Rachid Johnson en mémoire du militant abolitionniste et ancien esclave Frederick Douglass (1818-1895). Américain le plus photographié du XIX^e siècle, Douglass est par ailleurs considéré comme l’un des premiers théoriciens du médium. Il évoquait dès 1861 le caractère révolutionnaire de cette nouvelle technologie de l’image, qui offrait au peuple un moyen d’autoreprésentation et un outil de distance critique. Il avait eu en outre l’intuition que la persistance des images pouvait inciter les générations suivantes au changement, ou devenir une force conservatrice et un frein à la transformation sociale. Par le jeu de l’intericonicité, Johnson discute les idées de Douglass sur l’émancipation et la possession de soi à travers l’image, et le fardeau de l’héritage culturel africain-américain.
Le deuxième chapitre est consacré aux photographies de Sally Mann réalisées à Antietam, lieu de la bataille la plus sanglante de la guerre de Sécession, à l’aide d’une ancienne chambre et de plaques au collodion humide. Ce procédé a été utilisé par Alexander Gardner pour immortaliser les restes du champ de bataille en 1862, contribuant à inscrire cet événement dans la mémoire collective américaine. Ces choix techniques mettent l’accent sur la matérialité des images et leur mode de production. Sombres et presque inintelligibles, elles soulignent aussi leur opacité.
L’artiste Deborah Luster utilise aussi une technologie du XIX^e siècle dans son projet « One Big Self. Prisoners of Louisiana » qui détourne l’histoire de la photographie policière et carcérale, à travers des portraits d’hommes et de femmes emprisonnés. Dans un autre projet, « Tooth for an Eye. A Chorography of Violence in Orleans Parish », elle photographie les lieux qui ont été, par le passé, des scènes de crime pour évoquer subtilement l’histoire de la violence structurelle qui marque le paysage urbain.
Le projet conceptuel de Lorna Simpson, « 9 Props » est un hommage au photographe de studio James Van Der Zee actif à Harlem durant la « Renaissance » des années 1920 et 1930, sous forme de photographies de vases en verre noir façonnés à l’image du mobilier qui ornait le studio. Le chapitre suivant s’ouvre par une description de la photographie de Jason Lazarus, « Standing at the Grave of Emmett Till », prise au moment où le corps de cet adolescent assassiné en 1955 a été exhumé pour de nouvelles analyses, cinquante ans après le meurtre. Cette œuvre elliptique renvoie aux terribles images post mortem d’Emmett Till dont la diffusion a été l’un des grands événements médiatiques du mouvement des droits civiques, et qui hantent la mémoire collective américaine. Elle évoque la relation de la photographie à la mélancolie, et le paradoxe de la médiatisation face au manque d’informations sur ce crime et à l’absence de la victime.
Le livre de Carrie Mae Weems intitulé Constructing History (2008) cite le passé de façon littérale en reconstituant des photographies emblématiques de la lutte pour les droits civiques, mettant ainsi en évidence la dimension performative de ces photographies documentaires. Le dispositif rappelle la charge affective véhiculée par certaines images à travers le temps. Le septième chapitre est consacré au projet « The Innocents » de Taryn Simon qui a photographié à leur libération de prison des hommes injustement condamnés, faisant écho au travail de Luster dans sa critique de l’utilisation de la photographie dans le maintien de l’ordre et le système carcéral.
En détournant les genres qu’ils abordent, ces artistes mettent en valeur la fluidité du statut des images photographiques, à la fois privées et publiques, documentaires et artistiques, transposables d’un lieu institutionnel à un autre – de la prison au musée, du journal illustré à la galerie d’art –, d’un contexte discursif à l’autre. La sortie de l’ouvrage au printemps 2020 a fait dramatiquement écho aux débats qui ont traversé les États-Unis après l’assassinat de Georges Floyd. Ce contexte donne une actualité exacerbée aux œuvres qui interrogent l’histoire des violences perpétrées contre les Africains-Américains et de leurs luttes. Dans une dynamique d’interrogation du passé, la relecture de photographies anciennes peut soutenir la résilience des communautés et aider la société états-unienne à achever le projet de justice raciale, message de cet ouvrage engagé.